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从尼采、海德格尔到福柯，在西方思想界对于“现代性”的批判中，“现代文学”一直是其中最为重要的核心之一。其内在依据主要是，由资本主义机制催生的新闻和商业出版，直接导致了现代文学的产生，而现代文学（尤其是小说）也反过来强化了民族国家的形成。而在非西方的殖民地国家和地区中，现代文学对于社会、语言和文化上的民族主义产生了更大的影响。这也就是本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》一书中所论述的重要问题。经典马克思主义对资本主义的批判虽不常涉及文学问题，但自卢卡契以后，运用马克思主义的方法对现代文学的批判已经成为一种相当普遍的风气。尽管马克思主义的革命理论到了二十世纪七十年代逐渐衰落，但对现代文学的质疑和批判从未停止。马克思主义的批判话语已经像粉末一样，弥漫于自俄国形式主义、法兰克福学派直至后结构主义的文学空间中。
在亚洲，正面对现代文学这一概念提出质疑并加以批判的，是日本的柄谷行人。他的《日本现代文学的起源》并非通过回溯传统来揭示现代与传统的分裂，而是追溯日本现代文学是如何起源的，特别重要的，是这种起源如何构建了文学观念、特质乃至手法方面的一系列的“颠倒”。事实上，在西方现代性的威胁和影响之下，亚洲国家的现代文学进展较之于西方现代文学，并不是次一级的存在，相反，它比西方更为典型和复杂。正由于这个原因，柄谷的这部著作可以带给我们更多的思考。
在《日本现代文学的起源》中译本的序言（2003）中，柄谷行人通过对nation一词的词源学分析，揭示出这一概念一旦确立，它是如何改变并遮蔽实际上的社会现实和历史的。他认为，“民族国家成立后，人们将以往的历史也视为国民的历史来叙述，这正是对nation起源的叙事。其实，nation的起源并非那么古老遥远，毋宁说就存在于对旧体制的否定中。”[[8]]从文学角度来看，情形也大致相仿。
正如我们在前文所谈到的那样，现代主义一旦确立并获得合法性之后，首先要做的就是对它在十八、十九世纪乃至更远的历史中追溯其起源，仿佛文学现代主义不是一个全新的东西，而是传统的自然延续，只不过在现代主义的历史长河中的一个典型阶段（很多人认为还是“最高的阶段”，比如“后现代主义”一词的发明，就是这种意识的集中反映）。而整个现代文学也在追溯它的传统起源，仿佛现代文学产生以前的全部文学史都是对它的出现所做的必要准备。由此我们不难理解，柄谷行人在批判现代文学的同时，强烈反对追溯起源走得太远而落入陷阱。如果现代文学的任何现象都是“古已有之”，那么这种追溯事实上就成了一种掩盖，同时也是对现代文学合理性的强化，从而忽略掉现代文学产生过程中的一系列重要的反转和颠倒。所以，《日本现代文学的起源》也暗藏着这样一个动机，那就是对文学史研究中追溯起源方式的批判。
在柄谷行人看来，整个现代文学之所以已日暮途穷，其重要表征不仅仅在于，这个现代文学已经丧失了其否定性的破坏力量，成了国家钦定教科书中选定的教材，成为文学的僵尸，同时更为重要的是，现代文学根植于资本主义制度模式——民族——国家三位一体的固化圆环之中。如果不能打破这个圆环，文学就不可能获得新的生机。[[9]]
由于沦为半殖民地的这一历史事实，由于日本对中国的侵略，中国近代社会的现代化进程与日本很不一致。由于日本文化和传统汉学之间的关系，由于中国现代社会接受西方文化的影响渠道方面，日本是一个无法忽略的存在（我们仅举出东洋一词，即可以看出近代日本在中国人心目中的暧昧存在），因此，中国现代文学的进程，较之于日本，既有相似的地方，也有很大的差异。因此，我们在对中国现代文学进行整体性的思考时，必须依据不同的事实，做出全新的描述。然而，中国文学界对现代文学的思考呈现出普遍的惰性、混乱和麻木，令人吃惊。我认为，这种惰性和麻木主要表现在以下几个方面：
首先，西方话语、西方中心主义乃至于全盘西化的话语在今天中国的现实中，仍然是一个顽固的意识形态。与晚清至五四那些激进主义知识分子所不同的是，对西方化话语的肯定和膜拜，并不是作为一种启蒙话语而被尖锐地提出来，在当今的社会中，其表现多半是隐形的、潜在的，但是却扎根于心理意识的深处。现代西方，作为一个神话化的进步象征，仍然在不知不觉中宰制着我们的价值判断，不管这种宰制是一种明确的意识过程，还是无意识的。即便在中国获得完全的国家独立，经济获得空前的飞跃式发展的今天，也是如此。从文学上说，在中国写作，到西方领取奖赏和肯定，这样的写作心态依然随处可见。诺贝尔文学奖，西方电影节，《纽约时报》的关注，都是这种褒奖的重要形式。我这里当然不屑于去描述一种更为糟糕的情境，利用中国和西方不同的政治差异，人为地制造文学的政治性事件，来获取利益——从表面上说，这种操作方式反映的是政治见解、价值判断的差异，但实际上其背后的推动性力量则相当暧昧。我的意思当然不是说，文学不需要对正义、道德的承担，不需要政治性，不需要对社会的尖锐批判，而是说，这种政治性和价值诉求在多大程度上成了一种故作姿态的表演，成为了某种功利目的的外衣。由于这样的情形在九十年代以后大量出现，并愈演愈烈，无疑值得我们关注。
第二，我们总是将西方看成是一个一成不变、铁板一块的概念。从空间和时间方面来说，我们一度把外国等同于西方，一度把东欧、西欧和美国都看成同一概念，把古希腊、文艺复兴、巴洛克、古典主义、浪漫主义、现实主义、现代主义，看成是同一个西方。在八十年代中国的文学创作和批评中，这方面的混乱表现得尤为突出。其中最为重要的，我们把十八世纪以后（福柯认为是十九世纪以后）才得以出现的“文学”这个概念，来指称所有的西方语文，而无法认识到即便在西方，现代文学乃是作为对其传统的一种反动或颠倒而出现的。
第三，十九世纪中期以来，随着西方的“现代文学”通过政治和军事的征服影响中国，中国所谓的现代文学与西方意义上的现代文学在功能、目的、文化策略方面的巨大差异不难看到。简单地来说，我们必须加以区分的关键在于：西方十八世纪以后文学在资本主义社会中扮演了何种角色，而中国在救亡图存的巨大政治压力下，这种现代文学试图扮演怎样的角色，实际上又扮演了何种角色？更重要的是，在近代帝国主义征服中国的过程中，西方的文化话语、殖民主义政治话语与殖民过程构成了怎样的关系？这种殖民话语在当今又是如何被继承并改换面目而出现的？
第四，随着中国经济的高速增长，随着分配所导致的中国社会的急剧分化，随着当代国际政治空间和经济格局的微妙变化，九十年代以来，一种“反西方”的思潮在中国悄然出现。这种思潮在某种程度上说是非理性的，要么向狭隘的民族主义靠拢——我们似乎忘记了法侬的重要警告，民族主义和殖民主义实际上是一回事，只不过方向相反；要么向所谓的传统回归——我们忘记了这个传统不仅无法回去，事实上甚至无法复原，通过“古已有之”这样的论调来为西方现代文学做注解，只能反过来强化这一现代性结构；要么重新回到“毛文学”，回到“十七年文学”，将文学重新政治化、道德化——我们要摆脱一种宰制的努力，为什么总是要寻求另一种宰制取而代之？由于这种思潮的种种表现形式的交互作用，中国近二十年出现的所谓复古运动、国学运动、底层文学运动，皆应运而生。作为对现实危机和困境一种简单化反映，这些盲动不仅无助于问题的解决，反而加剧了混乱的状况。举例来说，由大众化传媒所主导的“讲经”和国学热，从表面上看似乎意味着一种对传统的回归，但它以市场占有率为旨归，以出版利润为目标的操作方式，耸人听闻的传播模式，都深深地依附于当代资本主义的经济关系，甚至构成了对这种经济关系的前所未有的滥用——它不仅构成了传统知识的曲解，同时也是对所谓传统的扭曲和讽刺。
与1980年代的“新时期文学”对西方现代文学的盲目拥抱所不同的是，九十年代以后的文学（包括一部分所谓80后文学）所拥抱的并不是西方现代主义，甚至也谈不上西方文学，而是其背后的市场机制。因此，就对市场的依附关系而言，九十年代的文学并不是对八十年代文学的解放，而是对它的反动，表现出对市场的更深的依赖。八十年代的文学对西方现代主义文学的盲目推崇，在一定意义上说，是由于对西方的误解和幻觉而导致的，而在九十年代，对市场的利用一开始就是一种主动的策略。这种策略之所以被认为是合理或合法的，其根源在于现代版权制度的保护。而现代版权法之所以会在写作活动与个人财富的占有之间建立牢固的联系，其背后的资本主义文化逻辑的作用一目了然。我们心安理得地在享用现代版权法获利的同时，完全忽视了现代版权法的出现，本来就是一种颠倒，我们忘记了在相当长的人类文学发展时期，作家的写作没有任何商业利润这样一个事实。这些在消费主义旗号下所进行的文学实践，由于迫不及待地要去文化——市场的银行中提前支取丰厚的利息，而置整个文化生态的良性循环于不顾。这不仅与中国社会经济发展的一系列“畸变”具有内在的一致性，同时也和1910——1930年代现代主义在伦敦的文化策略遥相呼应——所不同的是，现代主义归根到底从一开始只是一种策略和“权变”而已，它毕竟留下了大量的优秀作品和重要的思考，而中国九十年代以来的文学，却将这种文化策略完全当成了自己的目的；现代主义对市场的利用与对市场的批判构成了极为复杂的悖论关系，而中国九十年代后的文学则干脆将市场销售的数量作为衡量文学作品价值高低的唯一标准。
真正意义上的文学在进入九十年代以后，似乎忽然“盹着”了，进入了集体休眠的状态。而倒是在为精英文学所不屑的电视剧制作领域，出现了某种新的活力。但这种活力对于文学创作而言并非福音。至少，它向文学也发出了这样的警告和质问：当文学（特别是小说）赖以存在的故事被电影和电视攫取之后，沦为次一级存在的“文学”，其根本出路何在？这是否意味着我们要把乔伊斯以来现代主义精英的老路再走一遍？或者通过宣布“文学已死”而根本取消这一焦虑，进入某种狂欢化的时代？
实际上，文学不会死亡，正在死去的是现代意义上的文学。
我在本文中所提出的“现代文学的终结”这一概念，并非指向作为一个研究领域而存在的现代文学学科本身（但即便是在现代文学研究的内部，同样的尴尬、暧昧、困境和危机也十分明显，近些年所兴起的跨文化研究和跨学科研究，既是危机的信号，同时也是现代文学研究重新寻求出路的症候），甚至也不是对当今文学创作的简单批判，而是针对支撑当今文学研究和创作的社会文化机制，针对自十八世纪以来以现代版权法为基础，伴随着资本主义发展和殖民主义扩张而形成的整体性的现代文学观念以及相应的文化策略。
如果我们不走出这种“现代文学”总体观念的禁锢，不走出资本——民族——国家三位一体圆环的循环，真正意义上文学的出路无从谈起，文学中最宝贵的解放和超越力量，也不会重新焕发出应有的光彩。
【注释】
[1] 在《布法与白居榭》中译本问世之前，我曾多次向包括米歇尔·布托在内的法国同行请教，征询他们对这部作品的看法。出乎我的意料，他们要么没有读过，要么完全没有兴趣。
[2] 实际上，福楼拜写作《包法利夫人》的动机之一，是想看看堂·吉诃德这样的古代骑士，在现代资本主义社会中将会有何等遭遇和命运。从某种意义上说，现代的堂·吉诃德是包法利（善良、诚实）和爱玛（爱幻想、不切实际）的合二为一。
[3] 《卡拉马佐夫兄弟》自1879年起开始在刊物连载，单行本问世于1881年，而《布法与白居榭》则于作者去世（1880）后的第二年发表。
[4] 感谢李陀先生向我推荐并复印这篇文章。
[5] 参看劳伦斯·雷尼：《现代主义文化经济》，收入《现代主义》一书，（美）莱文森编，田智译，辽宁教育出版社2002年版，第71——73页。
[6] 劳伦斯·雷尼：《现代主义文化经济》，第71——72页。
[7] 劳伦斯·雷尼：《现代主义文化经济》，收入《现代主义》一书，（美）莱文森编，田智译，辽宁教育出版社2002年版，第79-80页。
[8] 柄谷行人：《日本现代文学的起源》中译本序，赵京华译，三联书店2003年版，第4页。
[9] 参见柄谷行人：《日本现代文学的起源》中译本序，赵京华译，三联书店2003年版。
