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我总是对幸存者们“赖以生存”的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。
——艾斯特·莎莱夫-格尔兹，“成就我的，是你的影像吗？”个展，
汉诺威，史普格尔博物馆，2002
此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经“迈出了第一步”。
——艾斯特·莎莱夫-格尔兹“非透明、不可分割的天使们”个展，
斯德哥尔摩，历史博物馆，2003
我第一次见到格尔兹的作品是在2008年。当时的她正为了一种全新的“公共空间”（public space）在英格兰中西部各郡奔走。这种空间旨在让居住在城市中的原住民与移民者，以及那些对公共生活天生不适的市民通过录像表达自己，并通过屏幕讨论彼此（巧合的是，在西布罗姆维奇，美术馆也会被用“公共场所”指代）。当时困扰我的是，艺术家与她从事的项目之间奇怪的平衡，或者说，那本就是一种不平衡。格尔兹是位对话者，花费大量时间，兢兢业业地记下每个人的故事。这些故事听起来很私密，似乎他们绝不会与第二个人讲起，但我却发现讲这些故事对于这些人来说其实是家常便饭。另外，她自己并没有在整个过程中出现。你并不会听到她引导和控制整个进程的提问。这些问题往往和人们自己的讲述针锋相对，并不会被展示出来。她的项目和自己完全无关。这种混合了亲密与冷漠的表现方式深深地吸引了我。她在自己的作品里仿佛“静音”，而如果要解释为何把她作为这一部分的开场人物，我会告诉你，这是因为她似乎找到了一种将世界的阴暗面暴露在阳光下的手段，完全不必经过故事所有权的声明，或是歇斯底里的宣告。她对暴露的危险时刻怀有警惕，因为如果冒险站到灯光下，整个计划就可能变成一场闹剧，而无法达到阐明问题的原定目的。这同样也是女权主义长期以来面临的问题：如何让不可说、不可见、遭到驱除的自我吸引世界的目光，同时避免令人感到无理、刺耳和富有攻击性呢？
在她2008年的录像装置艺术作品《声音机器》（Sound Machine）中，格尔兹邀请了五个同一天出生的女孩和她们的母亲。五对母女围坐在一起，全神贯注于倾听彼此。她们身后的背景，是废弃的老工厂，也正是母亲们在年轻时工作过的地方，而此刻，五个几乎同时受孕而降生的女儿正坐在她们旁边。格尔兹的第一个问题是：母亲们是否记得女儿尚在子宫时所发出的模糊响动。在这个问题之后还有一连串其他问题。在20世纪后半叶，工厂里的女工是怎样工作的？工厂老板怎样看待这些女人？他知道她们怀孕了吗？他会关心这件事吗？通常观众会注意到，作为背景的装置，其运动部分基于屏幕前端的女人们缓慢而静默的姿态——头部的转动、女儿和母亲之间的眼神互动，就好像是完成了一次迟来的修复，整个装置并没有太多的机械性，甚至是有“人情味”的，而不是像人们通常那样，会忽视这些动作细节。这次展示的《观众手册》，是用一组连续不断的帆布制成的，上面随意地写着从受访者的言语中摘录出的语句：“停工的通知写在一封信里，信封是灰色的”；“母亲和胎儿暴露在嘈杂的环境里”；“声响是物质的”；“在这样嘈杂的环境里工作简直不可思议”；“噪音随着出生而停止”。
回到那个作品里呈现的已经不再存在的世界，格尔兹通过声响和静默渲染历史“孕育”的意义。她揭示了工厂工作怎样给工人们以重负，而这恰恰也是现实世界里人们不愿承认、无法忍受的事实。作为我叙述的第一位当代女性艺术家，她实际上让我们回到了本书的最开始，阿伦特有关“出生”的暗示。它易碎，常常伴随着恫吓，意味着真正的新生的可能。这也是在她看来最能代表民主的形态，这同时也是它会为极权主义者痛恨并极力毁坏的原因。萨洛蒙作为一个孕妇在奥斯维辛的遭遇便可说明这一切。而格尔兹的展示或许是在说，作为子宫的内在权力，孕育一个新生命，却已经受到了现代世界的猛烈攻击（如工厂噪音）。事实上，格尔兹也曾明确地使用过阿伦特作为作品的素材。在她的另一次展览，2007年的《记忆回声》（Echoes in Memory）中，阿伦特的一尊金属材质雕塑，被她用3D影像还原，连同其他二十三位鼓舞人心的伟大女性一道，悬挂在格林尼治国家海事博物馆的女王厅顶棚的空旷空间上（他们同样也制作了视频的形式，作为整个大厅的背景）。而大厅的天花板上，覆盖的则是一幅现已遗失的名画，奥拉齐奥·简提列斯基（Orazio Gentileschi）寓言式的“和平时期的和平与自由的艺术”，而他那著名却时常被忽视的女儿、画家奥特米谢娅（Artemisia），虽未能被涉及，但她显然也是这些伟大女性的一员（这二十四位女性或多或少也可以在绘画的边缘性的讨论里站到同一阵营中）。
如果说格尔兹把我们带回到对阿伦特的思考中，那么她也同样使我们想起另一位优雅但命途多舛的伟大女性卢森堡的生命与时代。她所提供的那些无形的、在今天已经销声匿迹的经验，仍然使我们获益良多［这种联系在她与柯亨·格尔兹1998年合作的作品《柏林调查》（The Berlin Inquiry）中更加明显。这次展出几乎面向了全体柏林人，在赫贝尔剧场有一次，另一次则是在罗莎·卢森堡广场的人民剧院里］。这也是劳动者的空间，而卢森堡曾渴望和为之奋斗终生的有关解放的心愿，在以女性历史为主题的《记忆回声》里也有片段式的呈现。这也就是为何在重构这段时光时，她们的出席与尊严会被放在首位。卢森堡自然无法见证以跨国公司、全球化开发为伪装的资本主义复辟，也无从预知英国的工业基础因为撒切尔主义，在20世纪七八十年代被摧毁，尽管她确实已经预见到针对工人们的政治毒素隐藏在经济与政治进步花言巧语之下的露骨企图。她没有看到工人们从工作中解脱出来，并不是因为革命胜利，而是由于装在灰色信封里的停工通知，以及接踵而至却不曾预告的生计问题：“这种毫无征兆是不可思议的。”格尔兹很关注历史的连贯性，而重大事件旁边的历史时刻经常会被人们忽略（我们常把它称为“遗失的时光”）。她的天赋在于，她可以将“隐秘的事实”从无人问津的世界角落抽离出来，使得其可以在所谓的世界真相面前不被摧毁。但她从未夸大自己的目的——她从未把实现某种目的作为目标。她是一位用安静的声音与世界抗辩的艺术家。
在格尔兹把我们带回到从前的同时，她也具有强烈的现代意识，对于资本主义的摧毁与危机了如指掌。在女性身上，这种危机表现为将女性在21世纪的目标限定为“紧缩”：“约有七成女性的社会保险与福利将会被削减，人均削减的金额大约有十八英镑之多”；“这种削减将进一步拉大性别差异，报道指出……女性福利已经成为这场危机最受影响的‘重灾区’”；“乔治·奥斯本（George Osborne）的金融政策对女性的影响程度是男性的三倍。“2000年在德国布伦瑞克的阿登纳桥上进行的一次装置艺术展，以投影的方式在水面上呈现了一枚不断旋转的硬币。就在这次演出前不久，欧元开始全面流通，但随即而来的便是股市崩盘（此时已经有了一点征兆）。这次展出实际上演示的是人类的两种“梦境”：一是“永恒运动“（”永动机”正是这个作品的标题）；另一个则是“指导性的经济法规将为市场的良性运转保驾护航”。永恒运动的是一枚十法郎的硬币，象征的是“它的废止将被永久推迟”，而今天对欧元区的批判与市场信仰倒塌的联系，更显得这次展出具有预言的色彩。从这层意义上说，格尔兹是另一位揭露“全能”神话虚伪面纱的女人。正如我们今天看到的，经济法规绝非有效的手段。它容易犯错，甚至即便是经过了积极冷静的重建，它还是会失败（市场所谓的“良性运转”在多数时候只是避免重蹈覆辙）。而这同充分就业与经济衰退期内的金融投入一道，成为梅纳德·凯恩斯（Maynard Keynes）最根本的经济思想。但是正如女性主义者反复质疑的，世界究竟为什么必须处在掌握与控制之下？而格尔兹的工作，则是提醒我们关注那些被忽略的身体、面孔和故事，他们是怎样为生活与底层的空气而喧哗吵闹。通过这样的方式，她揭露了这样的控制欲望的愚蠢。
因此，重建早期工业文明历史，成了巩固这种认知最先，也是最重要的动作与回馈。美国迈阿密沃尔夫森尼尔博物馆收集了大量1880-1945年设计领域的重要文件、艺术品与制成品，其中包括阐明有关大萧条时期、俄国革命时期以及两次世界大战时期工人生存状态的人工制品与摄影作品——那恰恰是本书的开始，从卢森堡到梦露的时代。就像是梦露曾哀叹的，为何好莱坞取得了无数的荣耀，但对于为之奉献的工人们，除了剥削与压迫外却没有任何表示，没有任何纪念物或是博物馆留给他们呢（这里的“工人”也包括梦露最为看重的观众们）？尽管严格上说，好莱坞并不属于工业革命的产物，但它对于工人的奉献“一丝不苟的专注”，使得它也成了沃尔夫森尼尔博物馆展出的一部分。2011年，格尔兹在这里举行了一次展出，而在此之前，它们也曾邀请过一些艺术家，但却从未让其中任何一个如此深入他们的收藏品之中。在充分浸润了博物馆展现的当地社群与其自身的生命力之后，她邀请参与者自己随意选择一幅版画或摄影作品，站在摄像机前对其进行描述，并将视频放置在艺术品周围——它们同样是人类劳动的结果，然后对这些描述进行评价。展馆的负责人记下了她通过这次展示与员工及当地居民建立的深刻联系，她是怎样充分地介入了他们的世界。如果仔细考察格尔兹带给人们的东西，深深的眷恋始终是其中重要的部分。在她的作品里，她是作者，但这些内容通常是由许多人完成的，因此不能完全归于她一个人的功劳（所有的参与者都会在展出中署名，并在展览的相关出版物中有所体现）。
最后展出的是一份活着的档案。伴随着参与者选择的版画与摄影作品的是一个再创造的历史“声音”，一个双频道的视频装置，其一展示的是参与者的描述，而另一个则来自于悬置在图像之上的摄像机。“我选择了它，”一位选择了1930年刘易斯·H.海恩的摄影作品，上面的女孩正在给生发水装瓶的女士表示，“因为她是个年轻的女孩。”“我确信，"1933年，海恩在一封关于这件作品的信里写道，“围绕人们经过多年生活与工作的面孔进行的艺术创作可以成为一份具有永久价值的记录。它要比琢磨由虚幻的光影形成的几何图案并加以呈现更加重要。人像艺术就像是摄影艺术里的爵士乐一样迷人。”这体现了一种纯粹主义。就像是在公然蔑视自己的技巧，他专心致志想要让作品实现一种返璞归真，从而呈现多年的岁月与工作带给人的改变，甚至一个年轻女孩的样子，也只是在这容貌消失之前的匆匆记录。格尔兹的目标是激发我们自己的好奇，就像是那位选择了年轻女孩的女士，她十分想知道这个女孩当时的想法。“她是否知道，如果自己生活在其他年代，她的生命或许会有其他选择？这是她唯一的选择吗？她为什么会来到这里，做这样的工作？她还会被要求做一些其他的事吗？”
在谈论女人们无法言说的生活方面，作品《描述劳动》是对《声音机器》的完美补充。与参与者相似，或者不如说与他们一起，我们被邀请钻研工作之于这个世界深层次的意义，以及这个仍然会被提醒，女人扮演重要角色的世界内涵。如果女性主义历史学者们可以对这些女性投入足够多的关注，她们可以看到的这些女性自身的价值，在有价值的艺术作品里的频繁程度是不相称的（或者说他们假装自己在做一项浪漫化的工作，让一部分劳作可以在这些形象上迅速溶解）。由于不必一定要这样来呈现事实，格尔兹的参与者们会在评价作品时投入男权色彩的思维。这包括对于作品本身的第一观感、定位。例如面对一幅展示女工正弯腰驼背在黑暗的焊接厂工作的图片，仅仅关注她的内衣（画面中间燃烧的火焰发出的光并没有实际意义，只是进一步反衬了黑暗的环境）：“男人并没有在这令人恐惧的、要付出巨大气力的车间里工作，而是女人在做这些。你大概以为她会在缝纫机前，或是水槽旁，或是在家里工作。这令我非常感动。”而在另一幅画面里，一个女人坐在辛格缝纫机前工作，但她却极不协调地戴着一条珍珠项链：“我不太清楚一个人会不会真的平时就戴着一条珍珠项链去工作。”这也许意味着一种“授权”（其他人大概会觉得这代表了一种“装腔作势”）；或许她这样做是希望可以“抬高自己”。格尔兹的这种实例化对话，并不会被直接转化成历史语言记录下来；它其实是给影像里的女人另外的一个机会，让她可以从原本赋予她的历史意义里抽离片刻、侧身离开——这种欲念只能通过最明确的细节体现出来，从而升华社会生活的意义。“这是她唯一的选择吗？”
很多图片都与战争有关。这也就是为什么女人们在照片里正做着原本属于男人的工作，她们紧紧抓住了自己的女性特质，例如内衣、珍珠——来面对这样残忍而无差别的劳动。她们中许多人，会随着战争结束而理所当然地被解雇。在卢森堡看来，“一战”的最大悲剧，就是工人们分别站在冲突的对立阵营里。不论是男人还是女人，他们都太轻易并且任劳任怨地被战争机器雇佣（展览中并没有任何怀旧元素出现，这些工人的形象都是非理想化的。在名为《为美国而工作》的影像中，一具暴露着肌肉、几近疯狂、闪闪发光的男性躯体。一只戴着手套的手，安放在大锤之下。在背景布上，亮红色的工厂堆叠着不断涌出的蓝色烟雾，而密密麻麻的士兵则在他脚的位置上若隐若现，依稀可辨。这个标题令我们想起1917年4月17日，在美国宣布参与“一战”后十一天，威尔逊总统建立了公众信息委员会。它的目标正如它的名称显示的，是要凝聚“合众国的精神力量”，同时鼓舞“人民战争”的信念（让人民如卢森堡哀叹的那样，为了一个虚幻的目标奉献全部）。“图片宣传部”是这一委员会的核心组织，该组织负责人曾表示，“美国不只是需要海报，而是需要最好的海报。”渐渐地，在格尔兹的展示里选择了这幅图片的男人们，明白了为何图中的男性躯体显得如此苍白无力：“画面上有红、白、蓝！而你为何对它无动于衷呢？显然是因为被过分强调爱国心和力量。”
格尔兹总会把自己放在这种历史与力量的另一面。正因此，她才和本书中谈论的其他女性一样，具有自己独特的价值。她最喜欢的国家是瑞典，因为那里看起来似乎奇迹般地坚持自己的民族认知，而拒绝接受欧洲所谓的共同价值。2002年，她的作品《白人离开——在讲述与倾听之间》以一位现在居住在斯德哥尔摩的萨米族[1]社群中的女性为主角（这一族群多以拉普兰人而为人熟知），记录了她在现居地以及返回出生地后的记忆、思考与感慨（两段视频在展示现场同时播出。最初激发格尔兹灵感的，是在萨米人的语言里，并没有关于战争的表达。1918年，托克尔·托马森（Torkel Tomasson）在关于拉普兰人的论述中表示，“我们无法否认，对于真理的认知程度，就像瑞典政治家们所说的那样，他们的拉普兰人，确实要比欧洲主要文明都要优越，尤其是当后者发动了一场世界大战时。”而这些言辞也作为作品的素材，在第一段视频里由格尔兹要求萨米族女人对它们作出评价。还是让我们回到1918年的世界大战，那段引发了许多在本书中出现的故事的历史事件。事实上，格尔兹希望阐明的，是这场战争要比我们想象的还要更具毁灭性，其影响甚至仍然作用于我们身上。和其他两位艺术家，泰蕾莎·奥尔顿以及耶尔·芭塔娜一样，她还提醒我们，这段历史并没有完结。她们的艺术作品的前提，也正是这些尚未完成的清算。
当然，在战争中，女人也并非是全然无辜的。“因此她在有意识地渴望着‘我们的辉煌帝国’，”伍尔芙1938年在谈论当时甚嚣尘上的法西斯主义的作品《三枚金币》中写道，“于是无意识中，她渴望一场辉煌的战争。”这本书里没有一个女性刻意声称自己的清白，同时事实在今天也已经显而易见。《白人离开》中另外的一个精心设计，援引了一份杂志对1931年“国际社会主义妇女日”的评论：“对女性的冷漠和消极态度，是传播军国主义及其自身力量形成的基础。”作为一种危机，这样的状况已经充分引起国际社会主义妇女阵线的警觉，而这也得益于女性主义社会主义者、卢森堡的政治伙伴、挚友克拉拉·蔡特金的思想遗产。而格尔兹则将此与人们通常对瑞典的看法联系起来：“这是一个总能保持中立立场，并且在社会福利方面堪称典范的国家。”而在女性方面，这里则把她们放在“比任何地方都要优先的位置。”由于这里在最近200年里都避开了战争，女性才更容易在这种文化背景下得到解放。
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和大多数本书中的女性类似，格尔兹同样也“居无定所”（在本书里，唯一能在“流浪”这件事上与她“抗衡”的，大概就只有卢森堡了）。1948年，格尔兹出生在立陶宛首都维尔纽斯。她后来指出，这里在当时实际上是由苏联人控制的。而她自己当时则是对战争相关的事情毫不知情（她是另一个处于静默状态的孩童）。因而在把他人遗忘的历史重新发掘出来的同时，她也处在让自己的过去分门别类“归档”的工作中。九岁的时候，她随家人一道去了以色列，在耶路撒冷住了二十五年。然后她去了巴黎，直到今天还在那里工作。因此她同样完成了语言意义上的穿梭：立陶宛语、俄语、希伯来语、意第绪语、德语、英语和法语。“当我来到法国时，我不会讲法语；当我去了以色列，我对希伯来语一窍不通；我只会立陶宛语、俄语和意第绪语（Jiddish，原文如此）。”她曾这样说道。不断的漂泊反倒成了她实现自由的方式。2010年，在法国巴黎国家网球场现代艺术博物馆进行的一次关于她的作品的回顾展上，玛尔塔·吉利（Marta Gi-li）采访了她。在吉利看来，她的作品是关于离散的犹太人的艺术，她自己不断在边界穿梭的经验，则是在搜寻故事，使这些完全不同的地方，可以在归宿与故地之间立刻转换。她通过受访者得出的东西，既是启发性的，同时也是暂时的：她找到并强调了那些可见可知的内容，同时也给出了只对特定的人的情感具有特殊作用的元素。这恰恰也是她的天赋所在。有些东西总在漂泊。她的作品从不以“安全地返乡”与“潜在的、重新规划的身份”为名，这使得她必须去寻访每一个故事。“我一直漂泊，并且从不因不知道自己是谁而感到困扰。”她解释道。
这样的流浪者，会在自己的漂泊中讲述故事（其实每个故事都属于格尔兹自己）。在一个少见的时刻，她讲述了自己的妈妈在九岁时曾躲在森林里，为的是逃开“二战”的炮火，一躲就是四年。那正是萨洛蒙所处的年代，格尔兹的母亲面对灾难时感到无所适从，只好凭着本能不顾一切地逃离。在其他一系列的事件中，格尔兹也在引导我们要寻找这些故事背后的启示（我们也可以把她自己母亲的故事看成她所呈现的大量故事总的背景）。在遭遇了长时间的阻挠后，2005年她终于在维尔纽斯艺术学院的拉莎·安塔娜维楚特（Rasa Antanaviciute）以及长期力邀她举办活动的维尔纽斯法语文化中心的帕斯卡·汉泽（Pascal Hanse）的帮助下，回到了自己的故乡。她曾评价艺术学院的拉米尼塔·朱热奈特，“恐怕她是自己故乡的异乡人。”（这是因为后者评价她是“艺术世界的异乡人”。）最终的展览，则按照她的意愿，一直追溯到她母亲的故乡阿里图斯，一丝不苟地记录了那些曾在这里存在过的地方。事实上那些房子仍然在，只是已经被重新编号。而我们还可以看到她的照片中有一些令人难以置信的失焦（她在一天后才发现这个问题）。格尔兹自己小时候住过的房间照片，与阿里图斯的场景并列，同时还伴有带有象征色彩的森林。就好像是通过相似的设计，历史自己会从你的把握中溜走，并在你的心上留下印记。“这段‘摄影之旅’充满了猜测、寻找与质疑。”当然，格尔兹绝非第一个在政治历史与私人记忆之间感到困惑的女人，但找到其中的联结与真实，既是一项义务，也是道义所在。
阿里图斯的空间在这里还有其他意义。这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。
格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。
对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（Nora Alter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。”格尔兹这样总结。在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。”
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尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。”但世人往往会选择与她相反的观点。而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。”她这样总结。但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。
但格尔兹并没有忽视这种迫害。在很多方面，这都是她的主题。在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。
