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当我还是个小女孩时，我住在以色列。身边的人，尤其是和我妈妈同辈的，都在谈论要回到波兰，可那显然有点不切实际。
——格尔兹与杰奎琳·罗斯谈论耶尔·芭塔娜，2013年
“好莱坞版《出埃及记》——八家最大的好莱坞工作室决定结束在美国的业务，整体搬往波兰。”
——《洛杉矶时报》，2018年6月4日（原文如此——译者）
一份政治想象的食谱。
——塞巴斯蒂安·齐库吉（Sebastian Cichoki）、嘉利特·艾莱特（Galit Eilat），
为耶尔·芭塔娜参与的展览编辑的册子
……欧洲注定动荡不安。
——波兰馆，威尼斯第五十四届国际艺术双年展，2013年
在梦露的故事里，我曾提到过一个讽刺性的事实：她在当时十分受来自东欧的犹太裔财团大亨青睐，只因为她的形象“要多不像犹太人就有多不像”。而在她嫁给犹太人阿瑟·米勒很长一段时间之前，她便感觉到犹太人这一“全世界的弃儿”，对于自己而言似乎有着一种莫名的吸引力。而根据梦露的密友李·斯特拉斯伯格和宝拉·斯特拉斯伯格的女儿苏珊·斯特拉斯伯格的说法，这些大人物实际上始终以自己的过去为耻。而好莱坞，毕竟是一座梦工厂。正如我们所见，梦露的美，是美国在战后努力宣扬的完美，是他们想要通过自己在二战时拯救的欧洲的丑陋来对比出自身的美好。而美国作为救世主的信仰，则成了日后他们与欧洲关系的主导性因素，同时也确立了直到今天的所谓世界新格局。但在我看来，梦露那过度而脆弱的美，同样使得这种信仰，伴随着梦想与完美，一道成为一场幻梦。
2012年，耶尔·芭塔娜因为她非凡的电影三部曲《……注定不安的欧洲》而被选中，参与了在威尼斯举行的第五十四届国际艺术双年展。出生在以色列的她目前过着在纽约、阿姆斯特丹和特拉维夫之间奔波的生活。这多少是因为，作为一名实验电影导演和视频艺术家，她不能和主流圈子“好莱坞”离得太远。而为了纪念和庆祝她的此次参展，她与两位合作者一起出版了名为《一份政治想象的食谱》（Cookbook for the Political Imagination）的小册子（展示了尚且存在，未全然被男性主厨攻占的女性传统），其中收录了一系列食谱、绘画、照片、随笔，以及提供给读者可随意处理的空白页面。作为一种介入式想象，或是把它看成一种面向未来的真实，大批犹太电影人从欧洲到好莱坞的“出走”，将会造成一种不可避免的倒退。“好莱坞由犹太人掌控，它已经是犹太人的地盘了。“1996年马龙·布兰多（Marlon Br ando）在一次排犹主义的激烈演讲上声称，“他们应该对人们正在遭受的磨难有所知觉。”他的这种爆发并非个案。和这条评价一起，《一份政治想象的食谱》里还辑录了一系列类似的言论，其中包括2011年特克西·马尔斯（Texe Marrs）在自己宣扬《圣经》教义的网站上说的“好莱坞已经成为犹太人自我满足的地方”；以及2009年埃德蒙·康奈利（Edmund Connolly）通过《西方季刊》发布的言论“好莱坞与犹太人关于圣诞节将必有一战”。好莱坞并没有防备那些来自于它本想治愈的人的恨意：“好莱坞也许要回到波兰，才能寻见它创建之初那些伟大人物的血脉。”《一份政治想象的食谱》里这样揣测。尽管2000年时芭塔娜已经离开了以色列，但她仍然是以色列的公民。由于仍然在影片中坚持把犹太人看作世界的弃儿，芭塔娜在国内饱受诟病。而她另一个不受青睐的原因，则是仍然对以色列建国之初便始终萦绕的问题执着不休：犹太人究竟属于哪里呢？
而对于这样一个问题，芭塔娜给出的回答是惊人的。《……注定不安的欧洲》以一个年轻人站在几乎被废弃的体育场里开场，他大声疾呼，犹太人应当回到他的国家：“我们想要让300万犹太人回到波兰，我们想和你们再一次团聚！”而在现实生活中，演绎这一部分的演员斯拉沃米尔·谢拉科沃斯基（Slawomir Sierakowski）正是个不折不扣的激进分子，同时还是波兰“新左翼”的领袖。电影中这段慷慨激昂的演说，正是他和其他组织内成员的手笔。和格尔兹一样，芭塔娜的作品同样将我们带回到欧洲最黑暗的岁月，而她这样做的目的，是为了彰显她对未来的诉求：“我们需要你们！我们请求您回来！”谢拉科沃斯基呼喊道。“回来，然后一起成为欧洲人。”《一份政治想象的食谱》正是以波兰犹太复兴委员会（JRMIP）的著名宣言作为起始。这个机构正是芭塔娜的三部曲的背后投资方，他们把自己定义成“一个呼吁330万犹太人回到他们的故土的政治组织”。有数千人签署声明表示支持他们。2012年5月，在德国柏林，他们进行了成立以来的第一次代表大会。
显然，邀请芭塔娜这样一位艺术家来参加双年展，乍看起来是有些疯狂的。但事情的结果至少显示了波兰当局的态度（这一事件最终得到了波兰文化部的官方许可）。事实上，芭塔娜是所有代表波兰参展的艺术家里，唯一一个非波兰裔人士。而在我的论述过程里，大多疯狂背后其实都有着不寻常的意义。它通常意味着一些人——尤其是女人——内心深处的某些东西被激发。仅仅用想象，便可以构筑出历史本身，正是芭塔娜非凡的天赋。电影的功能，往往在于令非真实的生活以近乎真实的方式，呈现在观众眼前。而这份真实的部分往往包含了热诚的渴望与恐惧。从这一层意义上说，想象便成为至关重要的内容。它不同于所谓的恐怖电影，后者从未想要让流行的想象固化成为一种类型。而芭塔娜则利用电影为她提供的、可以肆意添加恐怖的虚构许可，来让尚不存在的历史在极端压抑的情况下表现出极致的形式。《玛丽·科兹玛丽》（Mary Koszmary）或《噩梦》（Nightmares）是三部曲中第一部的标题，再度显示了作品的黑暗气氛。致幻、癫狂、谵妄往往会成为她作品里显露出的主题。而芭塔娜在作品里再一次强调的是，历史作为一种转向，极易发生在一个民族共同的无意识状态下。她是幽灵追踪者，和格尔兹类似，她也在揭露欧洲的过去，来回应此刻至少在波兰渴望被忘掉的内容和遗忘本身。如果说格尔兹搜集的是来自移民者与“生活不适者”的故事，是为了保全欧洲被遗忘的声音，那么芭塔娜所做的，仍旧是为了让那些不可言说之物，得以走出黑夜。这就像是卢森堡1907年写给约吉谢斯的信里所表示的，她渴望跳进伦敦街头的黑色旋涡，介入到那些必然会让她迷失的危险之中。而耶尔·芭塔娜其实走得更远。在她工作的核心，始终有一个诉求，而那正是令卢森堡的自我探索陷入僵局的内容。她更清楚地了解，这样做的后果，很容易使人们遭遇到认知上可能存在的界限，以至于要忍受审美与政治层面上的双重煎熬。“这实在是深入而形而上的联结，我可以感受得到。”她对波兰如此评价。为了拍摄电影作品，她在这里住了四年。“这里有东西十分吸引我，我希望可以就此揭开所有伤疤。”
在本书里，耶尔·芭塔娜的工作，实际上将我们的讨论推到了最远的边界：女人知道如何去发掘历史深层次的内容，使之在迫切被遗忘的现状下，得以重构与讲述——这从某种意义上，也是在构筑自己的家园。用最简单的话来解释，在我看来，这是因为女性并没有太多理由，去相信世界性的、易碎的，有关平衡的谎言。一个叫里福科的女人出演了全部三部作品。在完结篇《暗杀》（Assassination）里，她是一个波兰犹太裔的逃亡者。她背负着来自每个人的、历史身份的重负，回到了波兰。她是来给那些前来为被暗杀——正是电影标题所指的那场“暗杀”——的谢拉科沃斯基哀悼的善良的人提出忠告的（这场追悼在电影里是极度悲伤和宏伟堂皇的高潮部分）。“我是回归的幽灵。”她这样宣布，“回归到回归自己。”而当她直视镜头，说出这些话时，需要回归自我的仿佛是我们自己——而她则是观众。毫不保留地，她说出了人们在内心隐秘的赌注：“我在这里，就是为了戳穿你们在遗忘之后重新获得的扭曲的身份。”对于明眼人来说，她的身份是很为人熟知的：“我无处不在。”无须过多介绍，也正是谢拉科沃斯基在影片开头慷慨激昂的演说，赋予了她戳穿自己的权力：“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”这是个值得讨论的想象：流放和杀害犹太人，却让波兰人的每个夜晚，都像是在和那些犹太人同床共枕。
芭塔娜发明了一种新语言，用来描述私密的精神历程。而在其中，他们可以找到那些他们所极力尝试过，精神与身体上都曾努力抗拒的角色。这就是为什么她的作品看起来总是让人难以接受，看起来却又那么迫切。在这里，基于理解彼此而进行尝试治愈与和解，不再是一种礼貌而文明的恳求，并且或多或少需要保证完整的距离。正如我们在萨洛蒙的画作中看到的，精神的重负所带来的是出乎本能的、锥心的刺痛感。在蔑视所有的国家界线、所有依赖道德与伦理实现的区分的情况下，芭塔娜决定向自己的敌人们喊话，来确认他们所拥有之物，让不同的大陆与离散的人群重新归于统一，去触摸、感受、嗅探他们所憎恶的一切，从而真正实现内里的沟通无间。“在今天，我们每个人都深知，我们无法一个人过活，”谢拉科沃斯基宣称，“我们需要他人，而在世界上，不会有人比我们和你们更亲近了！“（”亲近的他人”本就是种自相矛盾的说法，因为那些人本就是你不亲近，也不想亲近的“他人”。）而在整个犹太裔波兰人所遭受的历史前提下，这种提议就更值得注意了。“这种鸿沟仍然是两个社群彼此分离的原因。而这也是他们各自历史常识里最根深蒂固的认知。”艾娃·霍夫曼（Eva Hoffman）在她有关波兰人与犹太人的研究专著的结尾写道。这本书名为《斯戴欧》（shtetl），是犹太人小村（尤指第二次世界大战前东欧地区的犹太人聚居区）的专有名词。事实上，尽管曾朝夕相处，但我们仍然无法确信，犹太人与波兰人是否已经对彼此有充分的了解。所以在书的开头，她便写道，这两个族群实际上是“生活在有实际意义的了解水平之下”。在艾娃看来，他们“在真实范围内接纳的道德生活准则下，在并没有办法彼此分享”的那个世界里彼此之间无法得到正确的理解。
这也许需要我们回头再度观察格尔兹的工作，来看看她究竟是怎样以一个艺术家的姿态，简单梳理一个私人精神与政治交织的世界。她在2004年的作品《第一代》，以一个安置在斯德哥尔摩南部布特许尔卡小镇的自动装置，将许多人物面部特写的碎片投影在玻璃建筑的幕墙上。这些特写放大到可以看清所有细节的程度，从阴影到每一个毛孔。但这里没有一张脸是完整的，于是也就没有一个人是可以被辨认出来的。因此这些特写表现的是扭曲的一种形式，人们作为他们自己的碎片，而想要让自己置身其中，其他人就必须放弃自己的完整面目。而所有这些令人不安的影像——诸如密集的眼睫毛、紧皱的眉头、凹陷的面颊，以固化或半透明、有形的或流动的形态，使得这些你不曾接触过的人有机会与你“亲近”。对于这次展出，博物馆的负责人利夫·马格努森（Lief Magnusson）解释道，这些参与者都是“从其他地方搬过来的”居民。按照通常的说法，他们都是陌生人。其实在很多作品里，格尔兹在询问他们各自的故事的同时，也会向参与者提出一系列“规定问题”，例如在这次展出中，她会询问每一个参与者：“你失去了什么，又找到了什么？你得到了什么，又付出了什么呢？”再一次，尽管可能萦绕不去而令人厌恶，但这种视觉的印象，实际上是给他们以谈论自己的难得机会（他们的言语在展览的内景中，同样也被写在了屏幕上）。而在马格努森看来，这些作品则有助于探讨一个中心任务：“传播那些可以帮助我们理解他人的思考方式，从而促进自我理解与关照的理念。”于是以不同的方式，尽管可能存在对那些我们所拒斥的移民们的艺术加工，格尔兹与芭塔娜其实都在要求我们对这个时时陷入被驱逐、被谋杀，或者仅仅是被无视和被厌恶的群体，多一些关心。
尽管波兰犹太复兴委员会的出现已经代表了一种积极的信号，但芭塔娜依旧不对自己的诉求感到乐观。1943年，波兰地下组织的一位成员写信给流亡政府，表示即便人数已经“极大地减少”，但由于非犹太裔已经“占据了他们的位置”，“让犹太人回到自己的工作岗位上仍旧是不可能的事”，同时这些移民已经证明，他们带来的已经是一个“根本且决定性的”变化了。“犹太人的回归，对于这些已经扎根下来的移民而言并不意味着回归，反倒是一种变相的入侵”，他继续写道，“他们必然会着手保护自己，甚至是动用武力手段。”这可以称得上是犹太历史上最黑暗的时刻之一。而这种恐惧并没有随时间而减少。1992年，一位老农妇在接受波兰的犹太历史研究机构（ZIH）采访时表示，“在缅济热茨[1]，许多房子都是属于犹太人的，但（他们）却没有住在里面。其他人现在住在里面，我们不知道以后会怎样：他们恐怕一直会要人们把房子还给他们吧。”
波兰人与犹太人的关系从未得到缓和，事实上，随着“二战”结束，这种分歧反倒进一步加深了。记忆是种顽固的东西。而芭塔娜却努力想要让那些与人们自己的心愿格格不入的事实呈现出来。这种企图是要重建波兰有关大屠杀的记忆，并且或多或少地重复所有形式的敌意，书写那些充满矛盾的故事，从而再度梳理犹太人与波兰人在此前的关系。而从目前披露的事实来看，至少是在耶德瓦布内这一个地方，许许多多犹太人都惨死在他们邻居的屠刀之下。[2]这一令人震惊的事实长时间始终处于隐秘的状态，直到2000年才被历史学家扬·格罗斯（Jan Gross）披露。但这同时也激起了波兰人的强烈反应，他们坚称自己的父辈是受到了德国人的欺骗才犯下这样的过错。另一些人则列举了许多波兰人在“二战”中救助犹太人的真实故事，来为自己民族的善良辩护。然而更多的历史事实却证明，即便没有“二战”，在波兰的犹太人也长期受到波兰人的欺压。更糟糕的是，在波兰直到现在还存在一种声音，认为大屠杀乃是德国人与犹太人的一次合谋，而那些殉道的波兰人则经历了一次来自占领国对民族自身的可怕撕裂——尽管这确实是事实。这同样也是现代波兰民族主义——卢森堡一度曾无比担忧的精神状况——的起点。而芭塔娜则带领我们认清了整个“轮回”——波兰人是怎样从一个悲剧里走出来，又正在试图发起另一出悲剧。“如果说德国人将犹太人连根拔起的行为，确实使犹太人的波兰邻居受到了惊吓和伤害，那么他们在战后选择恪守反犹主义的主张就会显得毫无道理。”波兰历史学家米歇尔·斯泰恩劳夫（Michel Steinlauf）说道。他的言语和芭塔娜试图呈现的主张有着惊人的相似。以历史为依据做出判断看似是唯一合理的方式，但自相矛盾地，在对悲惨的故事有了准确而全面的认识之后，芭塔娜却仍在要求人们，要去思考那些不可想象的悲怆。
“我记得两件事，”夏莲娜·波特诺娃斯卡（Halina Bortnowska）在1943年华沙犹太区起义事件60周年的纪念文章《围墙的罪恶阴影》中写道：
不只来自书中或者是被讲述的故事，它们同时也是梦里不断往复的恐怖。春天、阳光、四月的云，黑暗、强权、旋涡中打着转的黑雪降下，又好像是碎片状的细小烟尘。“那来自于犹太区”，妈妈一边擦着阳台上、脸上和眼前的黑雪，一边这样说。那时，一个人在白天，尤其是在夜里，不难听见爆炸和远距离的枪击声。那在当时的华沙并不鲜有，但却总能让人感到害怕。“那没什么，那是在犹太区。”
直到今天，她还在为当时的距离感感到抱歉，认为那是“环绕着每个人的围墙的罪恶阴影……就像是华沙的大屠杀，试图将犹太人从人类群体里驱逐，而我们在不知情的情况下就顺从了他们，成为帮凶”。那么当那些来自枪炮的“黑雪”落在脸上、眼前时，她究竟有怎样的感觉呢？“没什么，没什么，真的吗？”
波特诺娃斯卡的故事，实际上是玛丽·科兹玛丽作为开场白的噩梦的一个有血有肉的版本。而这个总在循环往复的梦魇，恰恰是波兰犹太复兴委员会希望能够终结的东西。“你觉得那个睡在里福科被子下的老女人不想见你吗？她忘了你吗？你错了，她每晚都会梦到你，梦到胆战心惊。”而只有犹太人，330万犹太人，回到波兰，才能帮助4000万波兰人驱走他们的噩梦。芭塔娜的赌注是十分大胆的，那几乎意味着亲手打开地狱的大门：“我能够感受到这样的处境……我……亲手撕开了所有伤口。”
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2010年，芭塔娜获得久负盛名的威尔士国际艺术奖。该奖组委会表示她“将人类的境况与自身命运紧密相连”。尽管组委会并没有刻意参照汉娜·阿伦特的作品《人的境况》这一书名，但她们之间的联系仍然是十分紧密的。依然和格尔兹类似，芭塔娜的作品里也有一条精心设计的中心线，串联起了自己独特的艺术语言，来书写那些无家可归者、无国籍者与普通难民。一个“入口”在《一份政治想象的食谱》里，被以标题“指导性想象”加以概括。“想象一个政权，”在这个标题下，文章的作者这样邀请我们，“从而可以让这些原本令人不安的概念诸如‘难民’、‘非法居留者’、‘移民（或外国）务工者’可以从中立的角度被看待，同时也可以暂时把它们从政治词典中移出来。”（该文章的作者是以色列摄影师兼作家阿里拉·阿邹雷与阿迪·阿菲亚。）这样一个政体，在组建开始，就会遵循阿伦特政治哲学理论的基础，在组织原则上就以关心“所有被统治者的领域”为目的。在本书里，阿伦特始终是我们的同行者。1943年，当最黑暗的时刻隐约浮现，她写了一篇颇有知名度的短文——《我们难民》，创造了这样一个富有创造力的说法：“如果要以讲真话为开始，那么我们都只是犹太人。这意味着我们需要揭露自己的身份，使自己处在没有任何特定法律，或是政治约定的保护的人类命运之下。我几乎无法想象会有一种如此危险的态度。”而当艺术导演兼作家尤莉·卡尔森（Juli Carson）宣称自己在作品线条上为《一份政治想象的食谱》做出的贡献时，她同时也表示，阿伦特实际上是问了这样一个问题：“在这样的境况下，个体关于讲真话这件事，究竟负有怎样的责任呢？”（在书里，阿伦特在某种程度上扮演了灵魂人物的角色，她意味着这些文章些微的终结。）而那些无论是恶名昭著的，还是被隐藏的事实，总是需要被讲出来的。犹太人被谋杀了，我们可以把阿伦特的话看作一种讲述，因为她的话讲出了真相：“我无法想象一种更危险的态度。”难免之所以会被憎恨，是因为他们表现的是人类的一种原始状态。但恰恰是这个原因，当他们背井离乡，他们所代表的，阿伦特相信，是一种对族群先锋的意义。而作为整个世界的孤儿，犹太人所呈现的、令整个世界感到恐惧的，也正是这个世界不愿意听见的真相。他们自己甚至都不愿意听见。“我们被告知要遗忘，于是我们遗忘的速度超乎任何人的想象，”阿伦特表示，“经过了如此多的厄运，我们想要知道更多，同时也需要一把枪。”我们当然不应该去怀疑，犹太人是否有能力去否认其他人。“我们不会称呼其他人是无国籍者，因为世界上大多数无国籍者都是犹太人。”而随后阿伦特又补充，补充的内容刚好与芭塔娜的思考相照应：“我不知道会有怎样的记忆与思考，驻留在我们每一夜的梦里。”通过重构萨洛蒙的故事，作为前奥斯维辛的家族悲剧，并将其与黑暗的未来联系起来，阿伦特在这篇文章里也花费了很大篇幅，来描述新美利坚对犹太人的接纳是多么令人兴奋——她自己也是理论上的一员，而随后又是怎样令人绝望，一度让她有了自杀的倾向。
因而芭塔娜同时也是努力清理“二战”遗留下的碎片的艺术家，同时她还告诉我们，对于这场战争，人们的清算尚未完成。而为此，她希望可以重构一条超越所谓民族界限的道路，毕竟由于后者的存在，使得对战争的恐惧及其后果，阻碍了人们去正视历史本身（欧洲将注定不安）。于是她宣称，在过去十年，“彻底反思国籍的意义是我的主题。”这句含糊不清的宣言，实际上是在告诉人们，要彻底反思，或者以一种彻底的形式对民族主义进行反思，即便这二者看似都已经在进行之中。在这一层面上，她引用的对象不仅包括阿伦特，还包括卢森堡与弗吉尼亚·伍尔芙，因为她们都将民族主义看成灾难的根源。正如我们讨论过的那样，战后欧洲呈现出的是一种怪异的和谐。这种境况的达成，与全新的经济分配模式密切相关，它同时也带来了随后“奇迹”般的经济复兴繁荣，但至少部分地，它同样也是法西斯主义的遗产。就像格尔兹已经试图表现的内容，这正是托尼·朱特令人恐惧的讨论——近日四处飘荡的移民，正是昔日在欧洲流离失所的人们的鬼魂。他们总被憎恨，是由于他们总在提醒人们欧洲过去的样子。他们成为全新的，有关国籍与人种上完美想象的障碍。她所有的尝试与修缮都是经过深思熟虑的，这使得她可以称得上是一位完美的艺术家。而在并非修辞的意义上，她也实实在在地让欧洲回到了过去。她让这段历史的内里翻转，公之于众，或者就像是格尔兹的作品《永动机》里那枚闪烁旋转的硬币。作为朱特结论的回声，她在历史讨论方面也是一丝不苟。谢拉科沃斯基写自己的演说辞，而她则在一次采访中给出了评论：“打心底来讲，在战争结束后，波兰社会已经高度同质化。”战争结束时，这个国家国土上的犹太人、俄罗斯人和德国人纷纷离开，这个国家人口的本土化率也达到了惊人的98%，成为截至当时的最高纪录。
如果说《……注定不安的欧洲》表达了有关犹太人的恳求，那么它也因此成了全体人类境况的一部分。这意味着它所表达的内容是带有解说性质的，而恳求的范围则涵盖了整个世界。波兰犹太复兴委员会在一份宣言里，给相似的内容用斜体加以强调：
我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。我们将因我们的弱势而强大。
正如芭塔娜所提出的，《……注定不安的欧洲》是一次“非常特殊的个案研究”。但她很快又指出，“它所触及的，是普遍意义上反映在社会变化和欧洲与中东移民问题上的课题。同样，它也在探讨人们与他人一同生活究竟可行与否，尤其是在这样一个极端民族主义与种族主义甚嚣尘上的年代。”正如她自己所说，剖析并对抗卷土重来民族主义与种族主义才是她的目标所在。“当这样一个问题发生在波兰的犹太人身上时，它就像一面偏转的镜子，同时也反映出其他地方——亚美尼亚、阿尔巴尼亚、波斯尼亚、卢旺达、土耳其、巴勒斯坦、立陶宛相似的状况。”如果说1943年犹太人的遭遇是唯一的模板，那么到了今天，阿伦特的无国籍者早已遍布世界各地。芭塔娜总是特立独行的，但如果说她讲出了一种新型的话语又显然是一句废话。她深知她将要揭露的所谓阻力，将会给自己带来多大的困扰。她发出的这份普遍的邀约无论怎样，都必然会招致痛苦。
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阿里拉·阿邹雷（Ariella Azoulay）在她的关于今日难民群体的清单最后，加上了巴勒斯坦人。这意味着我们需要注意到，一种全新的无国籍状态正在“二战”之后形成，尤其是在犹太人已经披上了所谓国家的外衣，结束了自己的流浪，并以此标注他们少数人的身份的时候。而通过《……注定不安的欧洲》中的三部影片，芭塔娜讲述的正式被驱逐的巴勒斯坦人和他们无法被言说的悲惨命运。就像格尔兹作品《两者之上》里出现过的年轻黎巴嫩女孩罗拉·尤内丝一样，芭塔娜实际上也在努力承续这样一个故事（这显然是格尔兹式的努力）。虽然早在1996年她就离开了以色列，在2006年曾回到这里短暂居住过一段时间，但从2000年开始，“以色列”就成了她努力想要展现的主题，在艺术风格上，她更偏爱有关“返乡”的呈现。她因此把自己描述成一个“正在返乡的人”。她迎向最残酷的挑战，不服从把返乡当成是最终的、意味着以赎身为目的的行为。而这种认知在以色列人群体中却早已根深蒂固。芭塔娜从来都是个叛逆的女孩。在她看来，“返乡”这种行为与“爬升”是没有关系的，尽管她的以色列前辈们都在为因自己的努力使得自己的国家地位不断提升而弹冠相庆；倘若不“返乡”，也无关“堕落”，一个人即使背弃了自己的祖国而选择生活在其他地方，也不应受此诘难（尽管她自己正处在这样的境遇之中）。相反地，为了反对这种对人们自由选择权利的限制，芭塔娜和本书中其他女性一样，占用的是上述两种状态的中间地带。她既属于，又不属于；她让自己处在一个受难的位置：“我受难是因为我被困在两者之间。”但这同时也是一种被解放的自由——存在于是非之间的空隙，成了我介绍的三位现代女性艺术家赖以生存的仅有空间。
于是《……注定不安的欧洲》正是这样一部作品——芭塔娜正是这样一位艺术家：有不止一个故事要讲，也有不止一段的历史要呈现给人们，使人们陷入到震惊、不安与惶惑交杂的复杂境地（这同时又是她关于“私密”的一个注解）。当你真正开始明白这一切的时候，你才开始知道自己身处何处。然而同样也很奇怪，她实际上是带着你去其他很多地方，有时却是同样的姿态，同样的电影影像和序列呈现她基于真实世界之上的浓缩世界。在三部曲的第二部《墙与塔》中，一群精力充沛的男男女女选择成为犹太复国主义者。他们在华沙的犹太人聚居区旁重建了基布兹（以色列集体农场），他们借鉴了波兰人的方式来争取土地、自由与和平。但当我们看到镜头里出现的铁丝网和望哨时，我们便会意识到这种企图的不可实现性。这种记忆本身并不意味着一种成为碎片的企图：从聚居区到集中营，再到基布兹；然后再从这里到检查点和以色列今天的高墙——它是以保卫安全为名在风景如画的土地上留下的伤疤，更不必提及那些以色列人为了夺取土地而连根拔起的巴勒斯坦村落，他们昔日的学校、农田和家园在今天已经荡然无存。用芭塔娜自己的话说，这部电影所关注的，是“以重复为手段不断生成的历史”，也是在尝试“为思考提供一种选择”。对于许多人而言，他们尚未意识到被迫害的犹太人与以色列政府今天的政策之间会有这样一种隐含的许可性关联，这样一种精神上的轨迹可称得上是十足的丑闻。然而芭塔娜仍未完全放弃早期犹太复国主义者的观点。“在支持自由的角度”，犹太复国主义“是一种仍使我肃然起敬的实验”。即使它必然包含黑暗的一面，“但那也只是意味着一场不愉快的梦向噩梦的转变”。而然后，她的言论其实也是基于阿伦特对于早期犹太复兴主义者的观点：“我们是犹太人，是敌意和背叛的受害者，我们逃亡巴勒斯坦，就像人们想要逃往月球。”实际上芭塔娜在此引入的是历史的无意识，而她与本书中其他女性的不同之处，也正在于她要更加直率和任性。她本身就是一个全然的存在。
以色列国歌是这部作品主要的背景音乐。这并不是芭塔娜第一次以这样的安排来冒犯这个国家所谓的圣洁。在她最有力的作品《一份宣言》（ADeclaration,2005）中，讲述了一个年轻人从雅法海岸出发划船到仙女岩，他想用一棵橄榄树替代插在那里的以色列国旗。在这个层面上，矛盾冲突表现得不能再明显：一棵被安置在以色列非法占用的巴勒斯坦土地中心的、象征着巴勒斯坦人抵抗的橄榄树，取代了一个国家最鲜明、最具代表性的象征物国旗。但芭塔娜做得显然要更多一些。通过她所拍摄的内容，她提供的实际上是一份更加复杂的宣言。姿态本身的迟缓与重量，对破碎的波浪与泡沫的特写强调，与那次充满挑衅性的替换行为一起（以色列的国旗在这样一块单薄的岩石上飘荡究竟能意味着些什么呢？），标志了残暴的国家主义无法也无暇征服的两件东西：来自自然与批判的脚步，以及抵抗的思想本身。我们被引领进入一种创造力的冥想时刻，恰好与远处可以看到的特拉维夫的地平线的虚弱遥遥相对。
芭塔娜将死亡描绘成一种典范。但她也在将这种典范融入自己的作品里。四声道影像作品《浅浮雕Ⅱ》（Low ReliefⅡ，2004）描述了抗议者与军方或警方之间的斗争，但经过处理的场景却呈现出一种古老的“浅浮雕”[3]式雕刻风格（政治抵抗成为一种图标，而历史则在我们眼前，演化成遗迹本身）。而作品《夏令营》表面上是在叙述巴勒斯坦人在以色列和来自欧洲其他地区的志愿者帮助下重建家园，但作品“隐藏”的一面则是以黑白影像的方式，记录了似乎是欧洲人骑着骆驼穿越沙漠。而这一段影像则是来自1935年的电影《侍奉》（Avodah）。芭塔娜找到了一种审美形式，用来标记从乌托邦的幻想到平安回家到底有多不容易。
因此，芭塔娜并无意于让她的作品在那些她认为急需批判的内容前体现清白无罪。正如我贯穿本书始终所讨论的，女权主义者呼唤和平，她们斗争是为了正义，因此并不需要标榜所谓的清白。芭塔娜深知，创造这样一种包含了女权主义的运动，显然有再度陷入权力与权威陷阱中的危险，而它们又恰恰是女权主义最应当拒斥的。这就是为何所谓的纪念碑会在她的三部曲中处于中心位置，为什么典礼、国家荣誉会在作品里反复出现并贯穿始终，为什么从谢拉科沃斯基开始，作品中便会明确可感地弥漫着大男子主义气息。《噩梦》发生在一座已经被废弃的体育场中，它是在1944年华沙起义后的一片废墟上建立起来的，建成后便用来举办波兰的各种典礼与会议。谢拉科沃斯基站在这无主的竞技场上，成了他所有论证的主人（仅有的几个听众并没有什么意义）。他无益于这段历史，却唤醒了人们的意识，以及相伴而行的美学可能——就像莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，或者是早期苏联电影所极力表现的。而恰恰在问及这个问题时，芭塔娜的回答是，“我从未放弃关于里芬斯塔尔的尝试。”在最后的影片《暗杀》中，以谢拉科沃斯基的纪念碑被竖起作为结束，表明了他从一个英雄到烈士的转变（它原本很大，但由于选择了自下而上的角度拍摄，使得整个雕塑的比例显得很滑稽）。她表明了历史并不总是不断重复的。但人们需要更加紧密地组合它们。这在她看来是一个伦理问题，涉及了人们的责任：“你无须为自己无法辨明的东西承担责任。”
那么，在她的国家的梦与噩梦中，女人们扮演了怎样的角色呢？更简单的问题，女性需要在现代国家里做些什么呢？在今天的许多国家，女性已经可以成为完全的公民，这对于卢森堡来说恐怕是无法想象的——当然她对此是极力抗争的，在写给蔡特金的信里，她就曾表明了自己愿意斗争到底的信心。那么今天的女性为她们所得到的东西，付出了怎样的代价呢？在我看来，这正是芭塔娜在这一时期的作品里想要讨论的问题。用她的话说，那大概是一种“绝对”的献身，献身于对时刻处于好战伪装中的“国家主义”批判里。在以色列，除非是拒绝，否则每个女人都会成为士兵，解放的自由就意味着要扛上枪去军营。这个讽刺或许一定会引起卢森堡的注意。人们究竟是怎样把一个个普通女孩编织进部队的行伍之中呢？在电影《一份宣言》里，那块仙女岩大概就是答案。它暗示了女性自身已经被束缚在这样一块岩石上（路易斯·史密斯的作品《霍莉》表现了同样的主题——一个女孩被拴在岩石上。这样一幅在今天仍富有审美崇拜意义的画面，入围了2011年BP肖像大奖的短名单，得到了批评家们的高度赞誉）。
芭塔娜的第一部作品《轮廓》（Pr ofile,2000）记录的正是女兵的招募与训练，高高竖起的来复枪与她们遭到压迫的脸庞，准确地击中了那些我们未曾得见的、来自男性虚构的、作为对女性静默的需求进行回应的目标。女人们一字排开（正如人们想象的那样），但影片拍摄的时候，在拍摄过她们成列的身体之后，只是将镜头对准了站在最前列的一个女人的脸。这样人们所见到的，仍然只是女人们的腿和靴子，就好像由这样一张脸，延伸出一条无尽的线。通过她细微的姿态变化与表现，你会渐渐地发现她有些无法支撑。她的目光不再有神，来复枪开始歪斜。她最终落选了，她当然不希望充当以色列诸多公民里被送往最前线中的一个（义务兵役制在这个国家就好像是成年礼一样必需而普遍）。从相同的电影角度，芭塔娜成功地捕捉到了以国家的名义集结起来的、意味着以色列女性被赋予政治权力的密集队伍，同时又允许有人可以从中失败并退出。平稳的特写（就像是格尔兹在《第一代》里令人难以忍受的面部聚焦），表现了一种针对克己、自我和集体的神话，并最终将它们缝合在一起。
芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——她揭露了政治与个人领域由于战争同时带来的惨痛代价（关于这方面，除了《三枚金币》，《达洛维夫人》和《雅各的房间》同样也是重要的作品）同列。2004年英国牛津现代艺术博物馆举行的公开展览“身在何方”（Wherever I Am）中，将她与美籍巴勒斯坦艺术家艾米莉·贾希尔（Emily Jacir）以及摄影家李·米勒（Lee Miller）并列（这个标题也充分显示了这三位当代女性艺术家激进而漂泊不定的艺术主张与生活）。米勒成名是由于她在“二战”期间从前线寄回给《时尚》杂志的那些关于“军事暴力与流血”的照片，还包括她在战争胜利时从德国人那里发回给她的编辑奥德丽·威瑟斯的电报“相信这个吧！”，她还拍了张自己在希特勒休息寓所的浴缸里的照片——那已经是1945年了，希特勒早已被赶出他所谓的王宫。她是唯一一位接近战争的女性摄影师（其他女人，无论是字面上或者是隐喻意义的，都与战争离得太远）。而芭塔娜与贾希尔之间的联系则要更为明显——贾希尔不留情面地指责了人们对巴勒斯坦人的侮辱。米勒的工作看起来似乎很少有这方面的涉及。除此之外，正如我们已经看到的，她和她所表现的对象之间有足够充分的共时性。连同芭塔娜一起，她们处在渴望回归的岔路口，而没有什么能比这里更让她们感到灰心，这恰恰符合米勒在“二战”结束之时做出的预见性回应和她所拒绝承认的必胜信念：“如果我可以在关于自由的表演中找到真实，我大概会随手抓来什么当成彩条或是旗帜尽情挥舞。但自由的所谓模式，从来都不能实现自我装饰。“1944年2月，在给威瑟斯的信里她这样写道。这是一种事实性的“悲惨”。“我，我自己，”她继续写道，“更乐意去描述实质性的损伤，诸如损毁的村子、受伤的人们，而非去面对破碎的士气、枯萎的信仰，以及那些‘事情总会变成它们会变成的那种样子’的想法。而我们的军队则也会在‘欧洲是否值得拯救’的质疑中体验幻灭。”对于每一个出现在这本书里的女人来说，快乐都接近于一种悲伤的历史，是一种露骨的绝望。
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当十九岁的卢森堡藏在老农民的旧马车里离开华沙时，她可能并不知道正在等着她的是什么，或者作为一位革命思想家和活动家，她可以创造些什么。但她显然对所谓的国家归属感感到焦躁，以至于想要时时处于颠沛流离之中。这种不安也成了她生活中唯一笃定的东西，即使她承诺自己要在某个地方停留，或者是被囚禁，她也不曾放弃离开的念头（于是每当她被囚禁，她的政治想象与言论便会愈加大胆）。在我看来，卢森堡向我们每个人提出了这样一个问题：革命的思想可以走多远？它应该为自己设定怎样的限制？在她的故事里，这样一个问题其实是与所谓国家与革命有关的。之所以如此，是因为她可以超脱伦理的约束与个人常常怀有的国家排外主义，超脱所谓国家的界限，她的思想甚至可以深入宇宙。
革命问题是本书的开始。在世界各地，作为对群体性行为的回应，国家暴力的呈现也越发丑陋。我们需要解决的问题，是革命的理念应当在怎样的地方推行，应当以怎样的形式表达并坚信自己。和通常一样，思考只有在争论中才能产生并被接纳。“一次革命，就像是一幅摄影作品”，因为它总是包含了太多雷同的问题：“你能看到什么？它排斥了什么？在它出色的光影组合下，又隐藏了些什么？”加拿大艺术家、杂志创办者香塔尔·庞蒂布林德（Chantal Pontibri and）在为《一份政治想象的食谱》提供的稿件中这样写道。在她看来，所谓消极本身就是一种讲述，因为它总是隐藏在黑暗之中（那些黑暗的空间，恰恰是我们所看到的历史的原本模样）。就像是本书里的女人们用以表达自己的方式那样，无意识并不是政治生活的敌手，而是它坚定的伴侣，是所有正确的革命务必具有的背景或隐藏场所：“革命……产生了能量与潜力，而它们恰恰是来自梦与噩梦。”庞蒂布林德继续写道。这也正是我所认为的卢森堡通过内在观察得到的结果——革命是未知且不可预测的种子，它们以此分享多彩的梦想。在今天，摄影技术已经得到了发展，人们很少再需要“将一张纸浸泡在特殊的溶液里，拿到黑暗的地方，等待生活慢慢显影”（这是艾娃·阿诺德用在梦露身上的说辞）。然而即便如此，新的摄影技术仍然提供了一种革命“处方”，它符合卢森堡所珍视的自发性，提供了一种不可预知的世界的形状：“数码影像就像是DNA，多细胞成就了无尽的各种各样。”
当我在这本书里列举这些女性思想家时，将她们组合在一起的感觉似乎是有些神秘的。我不知道她们之间有多少可说或不可说的联系，使她们可以被结合在一起。卢森堡终生都在为社会主义而奋斗。今天的世界性经济危机——所谓“安全网络”的轻易坍塌、贫穷与富有之间不断加剧的差距、金融贪腐以及经济信仰的普遍缺失，使得社会主义再次成了一种合理的回归选项。我们不应当因此对国家性批判感到惊奇，或是对我们正在驶向一个全新的、几乎无法想象的未来感到诧异。我们应当带上对社会主义的呼吁，同时也尝试自发地去唤醒它。另一个阅读《一份政治想象的食谱》的入口，是它的一个标题“节目”，它预示着这本政治小册子的开场：“这些节目，是基于社会主义思想在当下社会发展背景下的发展而做的框架呈现。”当然它并不是一份“教条与终极真理的古抄本”。“我们相信资本主义并不是全部，”这另一个解读的角度表明，“知识分子与艺术家的任务，就是要戳破资本主义的谎言——我们无从选择，唯有建成伟大的资本主义社会。”而芭塔娜，正是以狂躁的方式践行自己的任务。但她提供的内容却是理智的——让每一次名副其实的革命都得到应有的关注。如果没有那些令人刺痛的历史讲述，这一切努力都毫无疑义。我们必须离开所谓的自我，去成为真正的自己。
因此在最后，我们也许要问：芭塔娜打开了我们心灵的窗户，那么她究竟放了些怎样的内容在我们心里，来迫使我们去接受呢？最著名的观点来自英国精神分析学家D.W.温尼科特，他的工作横跨了两次世界大战。在他看来，母婴之间的过渡空间，正是那种逐渐放弃自己无所不能想法的、缓慢而痛苦的过程（即普遍意义上的“中间地带”）。而这样一个幻灭的空间，同样也被温尼科特看成创造力的唯一起点与文化的萌芽所在。在孩子的生活里，这种空间的最初标志，是当她紧握不放的玩具被夺走，她不得不忍受残酷的分离。这种失去是成人的基础；她并不会多愁善感——那会使她在精神上感到痛苦，却也可能会激发她们的创造力（二者不可分离）。温尼科特在实验中坚持从不去过问孩子，她紧紧抓住的东西究竟是不是真实的，这样做会威胁到她的自由。他基于“二战”的背景，提出了关于民主的请求。他也描述了一种精神病患，他们在未来只能不断寻找自己的过去，因为只有这种重复的寻找，才能让他们接受事实，并对丑陋的历史本身做出回应，找出他们究竟是谁。这与芭塔娜的观点联系紧密：“我们的请求并不只是为了犹太人。我们接纳一切在故土流浪的异乡人——无论他们是遭到迫害还是被驱逐。我们的运动中不含有任何歧视。我们不会询问你的生平，不会检查你的居留证件，更不会质疑你的难民身份。”我们不应去追问：这可能吗？应当去问：现在是否时机成熟。仅仅通过被创造的一切，芭塔娜的工作提醒我们，那些被深深植入我们内心的历史，有必要被再一次勘察和拷问。而在未来，我们究竟怎样才能停止在被发明出的“历史”中的挣扎，才能和其他所有人一起拥有一个更美好的未来呢？
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【注释】
[1] 波兰卢布林省比亚瓦-波德拉斯卡县的一个城市。——译者注
[2] 指“耶德瓦布内惨案”。1941年7月10日，在波兰小镇耶德瓦布内大约40名波兰人在德国纳粹军官的“鼓动”下参与杀害了犹太同胞，犹太死者人数至少有340名，其中约300人在仓棚中被活活烧死，其余40人死因不明。——译者注
[3] 浅浮雕是与高浮雕相对应的一种浮雕技法，所雕刻的图案和花纹浅浅地凸出底面，其中落地阳文和留青应归属于这一类。在我国，这种技法流行于清代晚期，在刻字等方面尤为常见。——译稿者
