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风景总被人看成没有生气的。但实际上它们的形态，是激烈斗争之后的结果……“出局”对于任何事物来说都是一种不利的境遇，当然也包括女人。（风景）已死，它们被认为没有生命，它们是沉默的受害者。而我的努力，是发明一种方法——比如绘画，来让沉默者发声。
——泰蕾莎对肯特（Kent）说，《对泰蕾莎·奥尔顿的采访》，
《闪光艺术》，127,1987年4月
我在寻找一种大约的证据，来证明“人之为人”。
——泰蕾莎·奥尔顿，《身份变化下的信仰手记》，《领域》，2010年
他们无法安置自己主题下的线索。
——泰蕾莎·奥尔顿，
与尼古拉斯·詹姆斯（Nicholas James）的对话，《艺术家访谈》，2010年
2005年，泰蕾莎·奥尔顿展出了一幅画，名为《失语》（Speech-less）。浅黄绿的光旋与洪水占据了巨大的帆布中央，勉强被涵盖在竖直的深绿长条里，使得画面可以用框架来固定。画面中央似乎有一些东西——些微的，但只是些微的、密布的颜色（绿、黄还有橙色，它们比起调色板上的原色都要有所加深）从光中显露出来，从而自成了一个不可调和的形状，形成了溢出与不牢靠的回收，形成了环顾四周的灼热。与奥尔顿其他作品类似，这幅作品会让人想起透纳（Turn-er）晚期，1845年的作品《日出和海怪》（Sunrisewith Sea Monsters），或者是他稍早一点的，创作于1820年至1830年间的作品《深红色的云》（Crimson Clouds）。但事实上，这种相似大概只是起先吸引人眼球的混合的色团所引起。这些色团是那么的令人心神不宁，以至于被人们取了“怪兽”这样的绰号（其实它更接近于一条鱼）；它又会让人感受到某种莫名的暴力，在次要的位置既寻求又抗拒，呈现一种短而急促的深红色的涂抹，刺穿一整块苍白的天空，留下一抹血红。这种“暴力”在透纳的作品中是很著名的，在《奴隶船》（The Slave Ship）、《狂浪与残骸》（Rough Seawith Wreckage）、《深陷浮冰中的捕鲸船》（Whalers Entangledin Flaw Ice Endeavouringto Extricate Them-selves）等作品里都有体现。但奥尔顿的作品是有所不同的。尽管巨大的帆布上呈现的依然是基本的“色彩暴力”，但其中多余的部分已经被摒弃，从而呈现出更加集中的形态，一种有形的主题，尽管它们可能仍然模糊不清。透纳的暴力，往往基于实在的残骸、风浪下的挣扎、光线与水汽在文明世界里最不可能的组合（同时也是一种颠覆）。奥尔顿承认自己的罪过，但这和所有创造性的罪过一样，只是涂损表面的一种形式。她的作品里并没有有形的框架或支撑。人们无法找到（有人假装找到）可供解读的“机理”。这里只有纯粹的动乱，以及令人混乱的狂暴。她尝试表现的，是世界在喑哑的前提下遭受的袭击。尽管这种方法本身就是一个麻烦，但奥尔顿和透纳一样，为人们提供了一种激进而混乱的原理：空气是水，泥巴是光，光就是声音。又或者声音是本该存在但却又莫名消失的东西。只需要盯一会儿，《失语》中的光圈就会变成一张发不出声却始终张大的嘴。在她艺术生涯的最初阶段，奥尔顿向我们提出了这样一个问题：当她自己，或者这个世界，遭受这个世界的栖居者或拥有者的严重损害，面临失语之时，一个艺术家可以做些什么呢？
如果说泰蕾莎为本书提供一幅最终的、概括性的肖像，那是因为她带我们回到本初，回到我所有故事原始的实质，而这实质也发生在每一个正在发生在我们这个世界上的故事之中。简单地讲，她是所有现代女性画家里最令我感到不安的一位。她身上会有一种在我看来无从抗拒的混合——通过传递给每一个观看她画作的欣赏者的需求来表现。奥尔顿认为，为了了解这个世界究竟哪里出了错，我们必须深入到地球的核心中去。她彻底颠覆了地球，首先是剥开它的皮肤。“皮肤是内部的总括，是它生命的记录。”玛格丽特·沃尔特斯（Margaret Walters）对于她1992年的画展“抽象与记忆”（Abstractwith Memo-ries）写道。我发觉自己沉迷于想象她所呈现的深层内里、摩擦声、划痕、深挖而得到的裂痕中的钉子、聚集起来的石头碎片、缠绕着手指的岩石毛边、烂泥塘（她曾把自己比作是一个忠诚的行走者，但她应当不是指我所说的这个意思）。“你越是以沉重的结构来表现自己，就越意味着你自身的复杂。"1998年她这样表示。
尽管泰蕾莎曾把自己描述成一种转向“将泥巴绘成光”，她的作品还是时常会给我误导。即使主题上有光出现，那也并不能说明什么，而只是自身的一种完全的耀眼的替代品（消去她所提出的）。在这样的情况下，她想做的最后一件事大概才是照亮世界。对于所谓启蒙可能招致的罪过，她总是小心翼翼的（它可能关乎征服与君权的重负）。在2003年的作品《明暗》里，她尝试了关于光的经历的描绘，并不只是关于观看的单一可能，同时也是一种“穷尽”，一种“瓦解”的观点表现。她曾说，“黑暗是自由的更好形式。”（这也成为本书的第二段题词。）作为对理性主义的深刻怀疑，她曾认为“一种被抛掷的理性……事物从出现之初便被原因包围”。以理性之名，贴标签和分类都变得十分容易。奥尔顿对泛泛的知名并无兴趣，也无意居高临下地指导人们该怎样做事。她想让我们真正能看看这世界，因为好像我们自己就是黑暗的一块。因此十分坚定，恪守自己作画的承诺，而不像某些现代艺术家，总会骄傲地宣称自己已经远离了绘画。为了了解我们身边的世界究竟发生了什么，奥尔顿的画作驱使我们，必须去污损自己的眼前所见，在眼前涂满泥巴。唯一可以看清这地球的方式，就是去成为你想要探看的碎石的一片。我们曾遭遇过这样的景象——一个任意而反抗所有礼节的女人，降低了所有事物的尺度。泛神论者罗莎·卢森堡大概就是一个例子。她的政治观点传遍了所有大陆，但她自己却被称作“母臭虫”：“我无法用言语来形容我对自己无意义的满足。”又或者是像萨洛蒙直接去描述自己家庭成员的自杀，他们就好像成了这些致死的幽灵。面对每一个时，她都需要自我保护，但她获救的唯一方式，是认清自己的命运。
奥尔顿并不是一位所谓的风景画家。人们对她的误解在最开始——20世纪80年代，她以一次现象级的成功征服了艺术界，但遗憾的是，那时人们就把她归类为风景画家，并且这个说法一直延续到今天。然而事实是，她并不会去画风景，或者是可捕捉的瞬间，即那些可以被轻易认出的东西。她画的是一些可怕的或者令人敬畏的东西，但莫名奇妙地，她的画其实很适合挂在家里或者与人独处（那其实是一种与自然共生的灵魂，并不会去恐吓人们，或者仅仅是在形式上表现为恐吓）。如果说奥尔顿与风景画的传统有所关联——那确实是她很乐意去答谢的艺术给养，就是当用幻灯片来展示她的画作时，那些风景会寄居并超出她的画作的范围，介入一种刻意的姿态或动作，呈现出持续的不安宁。“动作”并非隐喻，虽然一些批评者总是这样认为。那并不是一种面向世界的参与，而是动作本身引领了一种存在的世界的可能。这是一种小心翼翼的感官参与，因而或许只能被创造。赛·托姆布雷（Cy Twombly）的作品同样会给人一种是他们的眼睛创造了画面的错觉，或者是一些角色可以透过画布发出尖叫。正如1955年弗兰克·欧哈拉（Frank O'Hara）所提出的，“好像是一只鸟儿带着色彩飞过了厚重的涂抹，还用自己尖锐的爪子标记了存在”（并不是在说一幅关于鸟的画，而是在说一只鸟在作画）。简单来说，当你在看奥尔顿的作品时，画面好像承载着当时的时间，展出的画布好像承载着一种着重的存在，所有的绘画都意味着一刻的定格。重要的是，这并非一次来势汹汹的创新，或者是“强有力的侵略性”或“露骨的震颤”，那些用在托姆布雷身上的角度，在她身上也同样可用。
一些通常会被隐藏的事实在这里却被夸耀，像是一个女人会用绘画来表现零零碎碎的肉体，颜料则是为了隐藏她有意向外延伸的表达（绘画作为它自身的妨碍，也许可以这样讲）。这样的类比并不是偶然的。女人被比作风景和绘画是司空见惯的事。在普鲁斯特的《追忆似水年华》里，斯万因为迷恋女孩奥黛特忧心忡忡，而只有当他将她与佛罗伦萨画派“真实而高贵的形式”联系起来，并将他对她的渴望置于“切实的美学原则”之下时，他的顾虑才会打消。在2012年12月的一次活动中，佐伊·威廉姆斯（Zoe Williams）就曾写道，希望人们可以想象这样的一个世界，“女人不必再处心积虑于她们肉体的吸引力，也无须设法维持这种构成。”想象一个女人们不需要“美如画”的世界，我们可以无视那个世界上的一切，包括我们已经破坏的女人。或者一个接近濒危的，并不只是出于唯美主义的世界（观光破坏现在之于整个宇宙都是个美丽的陷阱）。奥尔顿的画作有着无可争辩的美感，但在优雅之间，也蕴含着令人惊恐的，甚至是丑陋残缺的部分。尽管它们对于自身的美学意义始终是个矛盾（没有人打手势来说“快看看我！”，尽管其自身对于被看到有着深深的执意）。奥尔顿的作品带有一种独特的亲密，我们被邀请参与一次绝对没有危险的旅行，发生在艺术家和她自己之间。在1987年与肯特的访谈中，她试图描述自己早年作品的创作历程：
亲密意味着保持联系，它可以从小起步，最终长得很大。所有印刷的痕迹都是清晰的，因此就不需要隐藏。它们是肌肤之下的内容。它们如此重要，是因为它们可以传递画布之外的内容，而从不覆盖彼此。我正在尝试这样一种通过滑动色彩为手段的配色方式，以实现一种光滑的效果，但并非如“直接画法”那样的无底纹且无复绘。我接受出现在画布上的内容……它们只有一次。
一些年之后，她又作了补充说明：“这些天，我一直在回顾画布本身，决定用一种小的移位去呈现点之间的变化。不会再有概括，但细节是足够的，这可以让它们自己呈现自己。”
在本书的其他部分里，我们似乎已经看过了类似的故事。一个女人找到了表现力量的全新形式，却只能以剥落它的方式实现自我收益：“有力的虚弱”“无力的力量”，像是评论者对她作品的表示。这让我们回想起卢森堡同样也曾谈论过水和土地，用来比喻革命的力量：“它席卷整个帝国，而细密的水流则把它划分成精细的网状物。它酝酿的力量就像是新鲜的泉水，在今天却完全消失在地表之下。”奥尔顿则提供了另外的样板。没有什么能够被强加在顶层之上，没有等级基础，也没有首要或是权威距离，分分钟改变，一种巨大而不曾遗失的碎片，摒弃了相互认知。因此奥尔顿实际上是置自己于画布边缘，就好像是在读者探索画布的秘密之前，预先留出的神秘路径。“我在后面给自己留出了一个冲刺的距离。”她自己曾这样说。最重要的是，她的画作里没有所谓的全知全能，也没有什么“全部在内”。这就是为什么她在一开始就面临挑战，但在这种情况下，在最近几年，她作画的对象已经从大地转向天空。在此期间，我们也许要问自己：我们该怎样正视这样一个所谓永世文明正打算残忍征服自然的世界呢？在它的基础或许是自行运转的前提下，如何让它自如地存在呢（“让它全然听凭自己的运转”）？
对于奥尔顿而言，无论是对于她自己的画家身份，还是对于作品风格的构成，这都是自由的一种形式：“如果你放弃描述事物这个选项，你就可以将自己放在一个自由的位置，让所画之物依照自己的特征去表现自己。”而我与萨洛蒙一同谈到的玛里昂·米尔纳和她的作品《无法作画》，同样也可以看作关于解放所画之物的一份声明。在米尔纳看来，如果颜色的选择需要依照自然的要求，那无异于一种“奴役”。同样地，奥尔顿也“反抗独裁的压迫”，这是一位评论者对她早期作品的评价。我再一次引用米尔纳：“的确，所谓创造性，并不意味着全能的力量，但它是一种可以通过差异构成的相互作用。人人都有权与别人不同，这是不是他们表明自己身份的唯一途径呢？”这是绘画在民主意义上的体现，绘画并不基于任何人的要求或践踏（米尔纳正是在纳粹的世界里作画的）。杰曼·格里尔（Germaine Greer）曾对奥尔顿2010年的画展《领域》评价道，理性鲜少出现在女性风景画家的作品里，“权威与围绕它激起的火花则是关于这个世界可见的主题，并最终将它分离。”奥尔顿从不避讳对在她之前的风景绘画传统的批判，那是一种毁灭性的统治权、一种双刃的拨付“同时作用于会话中与现实世界”。“我把它看成一种平行。”她献身于绘画则是因为这样一种激进的政治姿态：“寻找一条接近绘画本源的全新路径，以不那么残忍的方式处理它。”
再一次，就像是每一个在本书中被谈论的女人，将这种创造力当成是免疫于它自身暴力而存在的部分是幼稚的。奥尔顿曾描绘一个正在描绘的客体，同时从内在与外在出发，就好像是将它剥皮开膛。对此安德鲁·文顿（Andrew Renton）总结：“奥尔顿的作品，是一种脱除之后的客体处理；是一种温柔的解体行为，最终留下了客体最基本的骨骼形式。”（虽然所谓温柔的解体看起来有一些扭捏。）在她早期的作品里，如果你愿意——我其实并不太情愿，就可以辨别出许多皮肤或是骨骼的形象，筋脉横布，还带着些许毛发。《抽象与记忆》里华丽的红，被拿来和“古老的痛苦”相比较，“一种炎症”，一种“自我病态”的表达。但这并不意味着一种占据支配地位的暴力和专横的做派。这是一种由于自身的伤口而导致的暴力纠缠。奥尔顿的沉思，也许是，也许也不是，一种“女性的敏感”。她在1986年的个展“给玫瑰的信”（Lettersto Rose）里，表达的是“失落的历史与女性所承受的时代命运“［”玫瑰（rose）”在字母打乱重组后也可以拼写出“性欲（eros）”一词，杜尚最早玩过这个文字游戏，他曾化名“露茜·赛娜维”（Rose Selavy）——打乱后可重组成一个句子“性欲就是生活”（eros,that'slife)］。奥尔顿并不确定她所开创的美学意义是否可以放在性别角度来讨论。“它大概并不必要去表明男性或是女性立场。”男人也可以在这一领域中冒险（他们的冒险更接近于米尔纳所说的“健全的男人对疯狂的自我抑制”。但男性是需要停止对女性——“她们的属性决定了她们永远也无法认清自己”这样的评价。这种认知会导致怎样的结果？我们讨论的将是由于认知盲区所导致的偏差。古典大师们“只会将人固定在某一个位置，忽视区域的特定体验，而无法让它们也加入进来”。一幅真正意义上的绘画作品，可以在不提及“上帝位于他宇宙的中心”这样的前提下被描述吗？
因而，奥尔顿的审美取向，包含了对这种力量的反抗，这恰恰是此前的艺术从未过问的问题。这种关于存在的脆弱形式，远胜于我们自身对它的掌握和被它恐吓的部分。它也恰恰是我在本书中提及的有关女性的核心问题。这其中的每一位，无论是面临怎样的内在或外在的危险，都在期待一种信仰的救赎（选择本身并不总是问题）。而同时，创造力对于她们来说，又是对抗这种彻底的未知与不可忽视领域的重要方式。我坚信，只有它才是一切可用的政治语言的发源，也是女权主义最好要“了解”或是谈及的内容。绘画在提供了关键注脚的同时，奥尔顿则完成了一次重要的澄清。在固执而生涩的世界上，强迫自我伸开他们的胳膊，就像每一桩丑闻开始流传时那样，才是真正的麻烦所在。用“女性”替代“麻烦”，“顽固与任性”替代“固执”，尽管固执在这个语境下同样可用，但我们需要强调的是一种性别上的暗指。它恰恰是自我挑起争执的源头。男性画家，总在强调他们想象中的女性缺陷，这是必须被停止的行为。他们必须停止利用女性画家，尤其是风景画家，将她们作为自己躲避黑暗的手段。在讨论早期绘画时，斯图尔特·摩根（Stuart Morgan）曾把它看成来自地球内部古老的化石——“最密集的材料”，它可以实现心灵与精神的二分，因为它发出的是一种自有的光芒。一些不可把握的内容只有这样才能显露出来。这也可看成精神分析学者眼中的过渡空间，或者是哲学家吉利安·罗斯提出的“破碎的中央”，在那里，世界处于保有和破坏的矛盾之中。而在《慢动作》（Slow Motion）这幅作品里，约翰·赛莱斯（John Slyce）窥探了奥尔顿自己的兴趣，认为她迷恋的是所谓的“难懂的中心地带”，“所有不同的形式聚合，成为又一种陌生的他者”。“我的真实，永远处在两者之间，是粗俗不堪的见无可见。”奥尔顿自己这样表示。
在她1988年个展“眼泪”（Lachrimae）的目录中，奥尔顿引用了精神分析学家卢·安德里亚斯-萨罗姆这位卓越女性的观点，同时也考察了里尔克、尼采和弗洛伊德的观点。她的目的是反驳那些对他人心灵的轻浮：“我们懂得身体，并非是因为身体永远容易接近，而是对于内心，那个‘自我’，我们从来都无法辨别。”在她的《弗洛伊德手记》（Freud Journal）里，她对此进行了详细的阐释：
那些不允许讨论的、矛盾的事情，意味着一种事实之外的超脱。只是由于自我纯粹的行为无法完全渗透它们，人们只得停下来，去画好边界来让自己心安理得。
通过萨罗姆的观点，世界并不总是顽抗于我们的所谓心愿。它同时也是心灵内置的庇护。在这一点上，她十分接近于米尔纳的观点。土地的残片与无意识，同时是我们深以为然的隐蔽之所，这对于萨罗姆同样也是一种熟悉的联结（二者同样具有更深的深度）。在她看来，传递内心生活最好的方式，是将它装扮成身体的图景，然后在外在世界显露：“我们可以让理解尽可能贴近身体，同时仅仅以或多或少私人化的可能来诠释它。那样就可以把握外在世界中为数不多的精神图景。”进一步地，她又坚持认为，人们需要牢记这两个领域是“同样的不可思议”。如果你想要转化它们，所造成的痕迹几乎无从窥见。她提供了一份给画家的许可，而我大胆猜测，这份许可几乎就是给奥尔顿一个人的（因此奥尔顿的引用，或许也是一种隔空致意的方式）。一些内容溢出我们的精神和身体控制，显露出无从消解的恐惧。“如果它成为焦点，你也许会注意到。”奥尔顿在关于《抽象与记忆》的讨论中表示，“但如果所有细节都已经以无比尖锐的方式呈现，而你却还浑然不觉，那么我们应当为你的无知感到焦虑了。”
再一次，你需要调动所有感官来看待这些问题。我曾在梅丽莎公司的一次专业研讨会上欣赏到“抽象与记忆”系列作品（包括《抽象与记忆》一号与二号、《透明》四号与八号）。我们都为画面压倒性的密度感到震惊，因为它并非是分层多中心处理，而是单纯的堆砌；通过不断重复的手段和极难被察觉的变化，使得画面本身显得无所适从；而作为一种辨清黑暗的诱惑，这种化石一般的形状与纹理又好像是着色玻璃窗的碎片，是一种腐败的内里，或是深处身体内部的喉咙。而在《透明》八号中朦胧的形象，又会使人想起培根的画作《尖叫的教皇》（Screaming Pope）。当然这两件作品本身是没有关联的，人们还是需要深入到她的作品里。你需要有意识地要求自己不去做你认为该去做的事。“纹理使光线跃动，”玛格丽特·沃尔特斯如此写道，“这使得眼睛无法停留在一处不动。如果它渴望详细论述一种思想或是关联，那必然将会触发其他的一些东西。”而在1995年的访谈中，奥尔顿曾谈到“有意或无意地，世界上总会有因分身而产生的混沌联系”。我们不止一次见过类似的例子，像卢森堡和梦露，都曾有过自己“不在此处”的体验。而萨洛蒙在她要面临最恐怖的灾难时，也坚持自己出离，失去了自我。而奥尔顿，则是将这样的状态，用自己的画布提供了描绘和许可。
她同样还做了一些其他的事情。我从梅丽莎那里了解到，分裂的缝隙贯穿她整个自我绘画和保全的过程。《透明》四号中，主色调的蓝，被精巧的白颜色碎片和线条打破。“我们看着这样的画面，想象它的主题是什么，但另一件有趣的事，是它网格状的碎片所实现的微妙呈现。”艺术评论家亚历山德拉·哈里斯（Alex andra Harris）在对于克洛伊·阿莉德吉斯（Chloe Aridjis）2013年的小说《碎片》（A-sunder）的评论中写道。网格状的碎片——龟裂纹，同时也是这部小说的主题，“但在其他故事里，这种裂痕意味着向表面的散逸”。“艺术家从失序中制造秩序，但当秩序形成，下一次混乱的酝酿也随之开始。”玛丽在小说里这样说。龟裂在绘画中叙述的是身体的历史；那并不是一种拯救，而是随时间发生的变异。在一些关于生存与死亡的画作中，哲学家霍华德·凯吉尔（Howard Caygill）考虑到，就像是毕加索在1913年的作品《建筑与吉他手》（Constructionwith Guitar Player）中，“艺术家是否可以以创造力或构筑新事物的名义在已有事物之上进行公然的挑战”。毕加索破坏了原本的绘画艺术，而对于他选做原型的那幅画，我们和他一样，也只是通过照片才得以窥见。而凯吉尔则认为，这段插曲突出了一种关系，它几乎关乎所有的绘画作品，处于创造力、毁灭与关照之间。《抽象与记忆》大概是奥尔顿作品里最丰富也最稠密的一幅。在其中你可以看到她大肆挥霍的艺术关照，不安的程度也会随之增加（尽管并不是“决定性的排斥”）。皮特·基达尔（Peter Gidal）就曾对她的早期作品评论道：“希望她的画作可以更难让人喜欢，这样对于真正可以喜欢它们的人才合理。”他赞成作品的难度是理解和喜爱它们的必经之路。梅丽莎告诉我应当去看看《抽象与记忆》二号。这幅作品的密度积聚在中央，断裂的部分正在渗透，“幽灵般地”呈逆转之势，就像是画面会被它本身淹没。在《抽象与记忆》里，奥尔顿将死亡的种种组合，在作品里呈现。
如果说奥尔顿不能被描述成一个风景画家，那么她同样也不是一个抽象画家。在世界绘画艺术领域的诸多尝试与规定中，抽象与写实之间的相互轻视是最鲜明的（这也是赛莱斯描述的她所处的复杂的中间地带）。题目“抽象与记忆”来自于保罗·克利（Paul Klee）写于一战期间的文字：“这场战争在我内心旷日持久，这就是为什么，在内心层面，它对我而言毫无意义。我的工作让我离开毁灭之境，我不得不飞起。而当我飞起时，我对这废墟的印象就只剩下记忆，只有在间或的空隙才会想起。因此，我是‘抽象与记忆’的共存。”（2000年的魏玛，格尔兹也曾借用这个典故，在她“不可分割的天使，沃尔特·本雅明的虚构之屋”的展出中。）向抽象的飞翔仅仅取得了部分的成功，战争攫取克利的记忆，因为在战争开始之前，这种记忆已经是他内心生活的一部分。在这种情况下，他不得不尝试再一次飞出废墟。而在借用标题之余，奥尔顿表现的其实是自己的世界。那里即使被毁灭，也可以通过绘画的技艺在脑海中重建。但克利的质疑同样命中要害：“我是否应当建成一座桥梁，来沟通内在与外在呢？”
“抽象与记忆”看起来是个奇怪的组合。记忆仿佛是抽象世界的入侵者，使它变得过于私密。而在这样的标题之下，奥尔顿的系列画作则是于记忆本身更接近的表达，每一秒的画面都在重复，宛如鬼魅般寻找自己的踪迹（一位批评家就曾把这种重复描述成“计时空间”）。似乎在这样损毁的事实之下，保全人类的唯一方式就是一步步感受自己，摸索不可辨识的领域。“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹。”奥尔顿如是说。对此约翰·赛莱斯写道：“奥尔顿的画作，可以作为推测性的最好描述。她力图用绘画弥补记忆的阴影。”作品诡异地传达了和谐而精巧的布局，但诡异地选用了跌落与碎片作为素材，将它们联系在一起，再撕扯至破碎。奥尔顿并不像保罗·克利那样描绘战争，但与他相似，奥尔顿记录的是内心艺术与战场周边——历史本身更加难以擦除的标记。
抛弃那些陈词滥调、错误的惆怅与刻意篡改，本书中的女性都渴望在她们的时代中题写上自己独特的存在。无论这个世界怎样对待她们，她们都在尝试让个人的故事成为超越自身的一场盛大演出。事实上这种高贵是极少被准许给女性的，她们只得自己寻觅并抓住相应的机遇。事实上，她们不只是常常被历史淹没，被分配到无关痛痒的角色，同时也被假定是完全无法参透历史理解的存在（这使得她们只能是其他人游戏里的玩物）。在“二战”前夜，蕾贝卡·韦斯特（Re-becca West）刚刚完成了自己有关南斯拉夫的不朽研究《黑羔羊与灰鹰隼》。为此她的足迹遍布被“一战”炮火洗礼过的土地（1936年到1938年她曾三次长期造访希腊、保加利亚与南斯拉夫）。在作为结论的开场白中，她表示找回“高贵人性的唯一药方”，是要正视所谓的麻烦，去理解人们“死亡的必要性与原因”。她提供的是一种伦理模型，涵盖了关于人类自身局限的讨论。“我们必须知道，在我们之上，还有优越的自然本身和广袤的宇宙。”
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在某种意义上，奥尔顿倾尽所有所描绘的，正是这种优越。这并不是什么值得惊奇的事情，虽然除了她自己之外的人都可能感到诧异。她最近的画作则越来越多地开始讨论这种优越性的被破坏与丧失。2010年的画展“领域”（Territory），正是在邀请人们进入这样一种独特的领域。她往往会令观看者——尤其是此前并未接触过她画作的人，有一种脱离地面的狂喜，同时在大地上获得一块额外之域。与她早期那些巨幅帆布画相比，这些作品大概只是微缩的模型，展现了碎片状的领域——称之为风景是又一次相同的错误。事实上，这些画面就像是会在你的眼前分崩离析。在《在身份变换下的信仰手记》（Brief Notesona Change of Idenfity）里，她表示：“小比例的画面也许会让观点的表达在力度上有所局限，因为视觉代表的往往是占有，是所有事件中空洞的所有者。”我们也许会有这样的印象：从飞机舷窗向外眺望时，我们会感到很舒适。而正如评论者杰梅茵·格里尔谈到的，我们更喜欢“悬挂在太空中，处在自由落体的状态”。最初，这样的状态意味着可以看到更远的地方——陆地、海洋、河流、桥梁、工业基地、采石场和矿山、岸边与平原上的城市、高架铁路与运输管道——人们可以看到的细节，如摄影作品一般逼真。这样几分钟过后，你甚至会觉得自己拥有了全世界，这无疑是一种诱骗。摄影作品制造的此刻，交互你自己的注意力，让所有看起来都像在履行缔约；而你越是凑近了注视，这种感觉却越会被消解直至消失。而奥尔顿收回了一只手，提供给她的欣赏者另一只，以魔术手法为她同时也在浪费的美学意义做出回应。这些画作成了她“关于灾难的田野笔记”。当你盯着这些破碎的细节时，你逐渐会意识到，这就是世界渐渐毁灭、一切归尘的样子。
也许每个人都该想象这样的到来。这就像是一场缓慢的漂移——说“漂移”似乎还不够准确。在这方面，她创造的内容或许出乎意料，但也仍旧十分迫切。作为一个画家的此刻，她令人们知道，人类或许有一天，终将不会获救。“很快，大片的土地将碎成碎片，穿透帆布散落各处。”理查德·科克（Richard Cork）对《航线》（Lines of Flight）这幅作品评论道，“然后更突然地，它摇晃不定，颤抖着分解。绘画提供了一种固态的基础，提醒我们注意它基础的易碎性。”我能看出，《领域》中的作品与《航线》中的《暗箱》（Camera Ob-scura）或《扫描仪》（Scanner）是相辅相成的。《暗箱》里，简单多色的分子结构以宝石般的形态排列着，却被添加上了灰色与白色的阴影，呈现出一种不稳定的分割感，甚至还有曲线与补丁，宛如水与薄雾连缀其间。绘画的能量使它不可能告诉我们是否存在双层空间，诸如心灵的内院，可以合并或抵抗他者的存在；我们知道的全部是它们的动作，以离心或向心的方式，永不停止。而在《扫描仪》里，暗色颜料在帆布上呈现了一系列事件，但这些事件却败于抵抗，因瘦弱不堪而无从抗争。它苦恼自己漂移中的形状，金色、棕色与白色轻柔地贯穿身体。当我把目光从《领域》移向灰色作底、灰白相间的《未命名》二号与四号时，这两部作品就像是粘连在一起，尽管它们是彼此瓦解的微粒、无法阻碍的碎片，从而迁移到下一组图片中。除了它们时下所停顿的，它们的易碎作为破碎宇宙的一部分，显示了对拒绝看见和听见的世界的非难。奥尔顿不曾胁迫任何人，尽管她的作品总需要格外仔细的审视，但我们其实不需要更加贴近却观看她的作品。
《抽象与记忆》可以看做历史绘画的一种类型（“过去干扰的遗迹，永远支撑他们现在的轨迹”）。这一观点并非有利，却是她自己所提出的“内在关照过去”，接近“更深入、更古老的表面”，去观看“长远却无形的、仅存于地平线上”的现象。我们窥探她所呈现的历史，正如中世纪的农业一般蓬勃兴旺。在讨论中，奥尔顿提出的进程——重工业、矿业、污水排放、毒废料排放、被淹没的土地、原子能发电厂都建在漂浮的流沙上。它们都是人类给地球留下的伤疤。更重要的，是她所描绘的，大多是“被忽视”的内容：“我不想忽视地球现在看上去的真实模样……我想真正看见它。”“照片和它冷漠的眼睛，”她评价道，“根本无法察觉恶臭的池塘和雪山、干净的蓝天与紫色的雾气之间的区别。”（它只是以均衡的框架来捕捉着一切。）但通过绘画，没有什么可以停留在自己原本的层面。再一次，去忽略那些“我们可能不够了解的内容”是很有诱惑性的。这就好像古老的法师拒绝那些所谓他们尚未看见的事物。出于相同的原因，“谷歌地球”，作为一个出于相同原因被提出的项目，就被认为“在无限的意义上有几分错误”（卢森堡对于无限的看法，正是把无限看成宇宙的属性，而非认为它是一个球）。于是奥尔顿创作的主题，事实上是考量一双“盲目的眼睛”所可能造成的政治后果。在一幅画面上，你可以想象一艘汽船在河面上巡航，整片陆地荒无人烟，唯有俯瞰才是理解它的唯一方式。这种在画面上分离双重空间的方式，清楚地表现了汽船上的乘客即使通过汽船的滑行，也永远无法得见的世界的残骸。
《领域》是奥尔顿出于爱，完成的一份有关世界所遭受暴力的记录。在其中，她将自己早期作品里隐藏的暴力彻底表现了出来（考虑到优雅的原则，在最初它们并没有被表现）。建筑物上微小的凸起，可能是工厂的烟囱，就像是发育不良的四肢；海岸线像是被吸进了海里；建筑群就像是一处巨大的泥潭，因为它们几乎没有分别；整个城市与天空一起，陷入了巨大的危险之中；四处可见的高架公路，匆匆把它们的支柱插入地面，再看过去就像是一堆倒塌的卡牌；高架桥则刺穿了绿色和紫色的城市空间，让它们显得不堪一击。而在一些图片里，稠密的空气占据了整个画面，简单却不可避免地包围了所有陆地。一位评论者指出，她卓越的想象，就好像得到了天空上的明星指引一般确切而精妙。它是她指向苍天，令人目眩神迷的起点（奥尔顿认为这也是受难的一种）。而在最近的作品里，两种标准的钴蓝色作为画面的前景色，穿透了一片棕色的区域，好像在后面形成的一片大海。再一次，水成了构成世界的框架，陆地则越发成为无力的干扰（一点点碎裂的土地，就像伤口上结的痂，等待着被剥落）；另一方面，海岸和陆地，就像被挖出的伤口，泥泞的构成物散落其间。绿色的色斑似乎表明了多产的愿望，而区分，则难以置信地提供了一丝不苟的自然的每一个细节与失败。这全部的影响，是在面对可怕的空洞时有着无尽的爱，才得以实现的。这十分接近普鲁斯特笔下的斯万在生命尾声时的著名描述：
所有的目光集中到脸上，面对着这样一张逐渐消沉的面颊，因为病痛，它是如此的衰落，就像是渐渐亏损的月相。除非是在某一特定的角度，那正是斯万自己观看自己的角度，它才会停止越发单薄的景象，宛如错觉一般，深入到某种深处。
当人们在宴会上带着“无礼的错愕、少许笨拙的好奇，以残忍并释然的自省”盯着斯万看时，叙述者和阅读者都可以看到他眼中毁灭性的悲痛。奥尔顿所做的，正是颠覆这扭曲的、本身并无意义的目光（无礼的错愕，甚至是带有窥淫癖的）。她以特殊的警醒方式，让人们思考人们“死亡的必要性与原因”。人们无法忽视她的作品里挥之不去的义务感（这是一种属于每个人的暴力雏形）。奥尔顿对此总结，“世上最好的保护膜，在‘你是’与‘它是’之间。”
升腾于大地之上显然还有其他意义。奥尔顿同样是个无根之人。但她和本书中其他的女性一样，可以将此转变成有益之事。她通过合理的区分，得到了一个网格状的宇宙。这就像伍尔芙所说的“作为一个女性我没有祖国，我的祖国是全世界”。而在奥尔顿方面，无根在它隐喻意义之下，代表的是一种可触碰的自由与生之痛苦。“越来越少的人，”她观察到，“会在一处终老。”在所有缺乏亲近的地方，“渴望被深爱之人了解”，然后，她继续说，但离开某个地方的宿命，反映的是生命的实质：“孤苦伶仃，无依无靠，在异乡除了陌生人的眼色一无所得，踩在坚实的地面上也得不到安宁”。因此奥尔顿带给我们的，其实是一个闭合的圆环。它起始于卢森堡笔下被资本主义肆虐后的世界，但她自己却未曾得见。而奥尔顿的笔，则让我们感受到了自己脚下正被损害的一切。“你不能，”在讨论这些画作时她说，“想象你的脚在哪里，你的身体就会视觉化地出现在哪里。”（在我看来“视觉化”连自娱的目的都无法完成。）“你无须逃避无根的命运，你需要这样去实现自己。”甚至可以说，无根具有其（美学的）优势——不断的漂泊、混合的敌意为奥尔顿的每一幅作品打下唯一的烙印。这同样也是一种政治意义上的反抗：“不间断的漂泊，是为了摆脱在政治控制下的不适。”这些画作是独一无二的、关于废墟的记录，同时也意味着世界可以从野心家的双手中挣脱生还。
《在身份变换下的信仰手记》中，奥尔顿引用了伍尔芙的话：“带有紫色斑点、温淡的海平面，它不可见的下方却像是在沸腾、在流血。”贯穿本书，我坚信女性始终有可以穿透黑暗的力量，以无意识和历史性的抗争，让我们的命运浮出水面。我将此视为天赋和任务。在我看来，奥尔顿无疑是所有现代艺术家里，任务完成得最出色的一位。
