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物象本是一个空间概念，可往往却成了时间的贮存器。所谓“浮云一别，流水十年”，如果没有物象的提醒，我们也许根本就看不到时间的变化。落在院子里的雨，也曾落在迦太基；而晴光潋滟的西湖水，也曾洗掉多少前朝歌姬的胭脂粉；照亮了姜公馆陪嫁丫鬟凤箫枕边的融融月色[1]，也曾照亮白流苏寂寞的窗帷[2]。
形形色色的“物”，占据了我们生存的空间，也占据了我们纷乱的记忆。如果说时间之箭如奔流东去的长江之水，一去不回，那么江边萧萧的芦笛，却总是让曾经的过去，一次次返回我们的冥想与记忆，重现当年的羽镞之声。中国文学传统中的追忆之光，模糊了过去、现在与未来，让物理时间的真实性变得不堪一击，从而使我们恍若隔世，不知今世何世，今夕何夕[3]。
中国传统诗文和小说中的物象，从来都不仅仅是一个场景或道具意义上对象化的存在——如铺叙场景陈设，以展现人物活动环境；描写山川风物，以展现大自然的壮美；呈现日用起居之器皿，以暗示人物身份等等。中国文学中的物象更多地被表现为一种“意象”，可以“赋”，可以“比”，也可以“兴”。它投射和寄托了太多的人类情感和过往记忆。从某种意义上说，“物”就是“心”的外在形式。一方面，泪眼可以问花，人与隔雨的红楼，也可以心物相望，彼此窥探心思；另一方面，物象恰恰是时间流逝的见证，是时间箭镞的回响，是瞬息万变的时间之物中较为恒定的标识物。一个普普通通的物象，不仅可以瞬时复活全部的历史记忆，而且可以穿越未来之境，擦去时间全部的线性痕迹。因为中国人相信 “后之视今，犹今之视昔也”。
中国人用来记述、追忆时间的物象通常有两类。第一类是名胜古迹，它作为历史遗存，大至巍峨的城池宫殿、巷陌街道，小至埋入沙中的箭头、坐轿前的断肠銮铃。将箭头磨洗即可听到前朝的萧萧马嘶，而感慨东风周郎、铜雀春深；夜雨闻铃则令人肠断欲绝，仿佛连行宫的月色也凄冷刺心。刘禹锡于长庆四年（公元824年）从夔州刺史任上调至和州。他在顺江而下，途经著名的西塞山时，写下了这样一首诗：
王浚楼船下益州，
金陵王气黯然收。
千寻铁锁沉江底，
一片降幡出石头。
人世几回伤往事，
山形依旧枕寒流。
今逢四海为家日，
故垒萧萧芦荻秋。
对作者而言，“西塞山”这个物象，因为五百多年前的一次朝代更迭的战事，从晦暗不明的时间之幕中突然浮现于眼前，显出了它绝非一般风物的意义。问题是，作者刘禹锡在追溯五百年前的这个历史故实之时，其叙事时间的设置耐人寻味。其叙事口吻一反追忆的笔触，将想象中的场景作为诗人的目睹场景，直接加以记述。前四句破空而来，有如当年攻克金陵的战事正在发生，将过去时态（回忆时间）变为现实时间。一个“下”字，似乎让读者看到了王浚的船队正浩荡而至。“一片降幡出石头”似乎再次让想象中的历史真切地呈现在读者的眼前。
而“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”两句中的时间则更为复杂。要弄清楚这两句诗的叙事时间在全诗中的位置，我们首先必须弄清“人世”中的“人”究系何指。从诗歌的上下文来看，这个人既可以实指作者本人，也可以虚指曾经来这里凭吊遗迹的许许多多的后来者（不包括作者）。清代的诗评者屈复就主后说，并认为诗中的“几回”暗指六朝，这样的解释似亦可通。因为东吴是六朝之首，历朝的文人士大夫因晋吴之战而伤感于往事，自在情理之中。既然如此，“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”一句中的时间，则仍可以被解释为历史时间。从时序上来说，它晚于晋吴之战，而早于作者途经西塞山即景抒怀的时间。
最后两句通过一个“今”字带出了作者的身世感慨，也让读者的思绪回到了作者船经西塞山，目睹萧萧芦笛的现实时间。最后的一个“秋”字，则具体地点出季节。那么从开首回忆中的历史人物，至结尾凭吊古迹的那个“秋”之间，作者恰好采取了一个类似于小说中的倒叙结构：由远而近，由虚到实，由回忆到现实。
不过，我认为，这首诗的叙事时间所隐含的真正奥妙，恰恰不在于这样一种先后倒置，而在于不同时间段的历史场景与现实场景之间真正的并置。作者的叙事视线不受物理时间的羁绊，洒脱而自由，倒置不过是一个手段罢了。所有的历史片段、场景和故实，因时间的变化而无法被我们看到，我们能够看到的只是浩浩长江，只是山形和芦笛这样的物象。作者恰如其分地将两种存在物作出了重要的区分：一是我们看不到的时间（历史场景），它有生有亡、转瞬即逝，不过是过客和影子；二是相对不那么容易变的风物和遗迹，这些有形之物，恰好是无形之物的托迹之所。它们作为勾连和中介，让不同的历史或现实场景呈现了真正的“共时性”。
另一类用于标刻时间和空间的物象，则是自然之景。对杨慎或是辛弃疾而言，滚滚东去的长江，俨然就是惯看秋月春风的白发渔樵，在青山常在的背景中，目睹夕阳几度、朝代兴替、樯橹灰飞烟灭。而陈与义在“长沟流月去无声”的寂静之中，也感受到了“二十余年如一梦，此身虽在堪惊”的伤感与悲痛[4]在杜甫“国破山河在，城春草木深”的咏叹之中，一国之兴衰，似乎不过是不变山河的浮光掠影。在国家破碎、身世飘零之际，竟然也有“山河仍在”的慰藉。
毋庸讳言，在所有山川风物之中，被古往今来的文人墨客歌咏最多的核心意象，正是“月亮”这个超级典故。
每当诗人们抬头望月之时，月亮显然就成了联想和记忆的枢纽。一方面，它所凸显的是同被朗照的共时性幻觉，李白的“长安一片月，万户捣衣声”，似乎整个长安城在融融的月光下都沉浸在一片此起彼伏的杵声之中，而“捣衣”这一行为，与远在千里之外的“玉关良人”联系在一起。“海上生明月，天涯共此时”亦形象生动地将自己与远在他乡的思慕对象，置于同一个苍穹之下。杜甫笔下的“鄜州月”也“省略”掉了长安与鄜州之间的山水阻隔，仿佛自己亲眼看见了他思念的对象泪湿云鬓。谢庄的“隔兮千里共明月”，苏轼的“千里共婵娟”都是人所共知的意象。（除了月亮之外，其他的自然之物也有类似的功能，如王昌龄《送柴侍卿》，正因为“流水通波接武冈”，“青山一道同云雨”，才能有“送君不觉有离伤，明月何曾是两乡”的落拓不羁。这里的流水之通，云雨之同，将不同空间、地域之间的物理距离化迹于无形，产生天涯比邻的情怀。）
另一方面，月色自古就有，赏月之人亦如恒河沙数。被月光所照亮的，既有秦汉的雄关，唐宋的二十四桥，也有明清的秦淮河水。将时间“纵轴上”的意象，强行拉至空间并置的“横截面”，自然的物象所串联起来的，恰恰是纷乱历史的时间碎片。有时，“望月”这一日常行为所连接的起来的，还有时间长河中的芸芸众生——诗人在这里抒发的幽思，并无一个特定的对象（如妻子兄弟和朋友），而正是历史性的无名个体。诗歌所呈现的主题既非怀人，亦非思妇，而是对时间本身的抽象思考。
被闻一多称为“诗中之诗，顶峰之顶峰”的《春江花月夜》就是著名的例子。“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。”这样的感慨境界雄浑，阔大，直抵宇宙洪荒未造时，既有天道渺远、人如朝露的感伤，也有明月年年代代无穷的通达与坦然。另外，月亮这一特殊的意象，在历代的歌咏和书写中由于被太多的写作意图所熏染，已经成了一个被赋予无数情感意义的典故。从某种意义上说，它甚至已不再是单纯的物象，而成为了一个具有浓郁象征意义的概念。
在张爱玲的《倾城之恋》中，促成白流苏与范柳原的“旷世之恋”的，并非只是日军进攻香港的战争，“月亮”在其中也扮演了重要的角色。小说中写到，白流苏和范柳原住进香港的浅水湾饭店之后，当晚两人外出散步归来，范柳原忽然给白流苏的房间打了一个电话：
……她（白流苏）战战兢兢拿起听筒来，搁在褥单上。可是四周太静了，虽是离了这么远，她也听得见柳原的声音在那里心平气和地说：“流苏，你的窗子里看得见月亮么？”流苏不知道为什么，忽然哽咽起来。泪眼中的月亮大而模糊，银色的，有着绿的光棱。柳原道：“我这边，窗子上面吊下一枝藤花，挡住了一半。也许是玫瑰，也许不是。”他不再说话了，可是电话始终没挂上……这都是一个梦，越想越像梦。[5]
这里描写的月亮，并非一般窗外之景。我们知道，范柳原在此前曾经带着白流苏去散步，对着一堵灰墙，向她絮絮叨叨地解释“天老地荒之真”一类的“胡话”。白流苏作为一个识字不多的普通妇女，当然听不懂。随后，柳原再次向流苏解释《诗经》
中“死生契阔，与子相悦；执子之手，与子偕老”这样的典故[6]，言语间，对于这种天老地荒之爱既渴求又怀疑。这也是柳原一次次延宕他的表白的重要原因。当然，白流苏还是听不懂。可是这天晚上，看着窗外的月亮，白流苏忽然哽咽流泪。小说中的人物白流苏“不知道为什么”，可作者张爱玲和读者当然都知道原因。在这里，两人尽管近在咫尺，却还是要通过“明月传信”，而共赏一片月的瞬间，流苏无语泪流，会不会就是作者想象中的天老地荒之真？这里的月亮既是实写，又是暗喻：即便如流苏这样斤斤于婚姻保障的庸碌女子，完全不符合范柳原的天老地荒的梦想，也能望月而流泪，也有人生的超迈之情。
当然，这是张爱玲人为的叙事设计，某种意义上也是作者的自我写照。张爱玲身处新旧交替的历史转折点上，旧的未除，新的已立。虽然是新旧杂陈，旧文化之熏染和影响在她的思维中留下了很深的印记。但至少在张爱玲本人看来，传统文化的被冷落和被遗忘，已成了大势所趋。张爱玲十分担忧文化记忆功能的丧失，担心有朝一日中国人会读不懂《红楼梦》。既然一切都在不确定之中，更大的破坏与荒凉尚未来临，也许只有窗外的那一轮圆月未变。如此说来，她在小说中如此频繁地使用“月亮”这个意象，也就不难理解了。
【注释】
[1] 张爱玲：《金锁记》。
[2] 张爱玲：《倾城之恋》。
[3] 王羲之：《兰亭集序》。
[4] 陈与义：《临江仙》。
[5] 张爱玲：《倾城之恋》。《张爱玲文集》（第二卷），安徽文艺出版社1992年版，第72页。
[6] 《诗经·邶风·击鼓》。
