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<h2>一</h2>
所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚·马尔克斯在《百年孤独》中最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼，向母亲报告凶信的鲜血以及神父腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安·鲁尔弗、富恩特斯、博尔赫斯、科塔萨尔、伊莎贝尔·阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》中，进行殊死决斗的并非马内科·乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。不幸的主人偶然惊醒了在一只玻璃橱内沉睡的凶器从而导致了残杀，人成了匕首的工具。在胡安·鲁尔弗的《佩德罗·巴拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成是神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房间》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回想起死去的亲人。至于阿连德的《幽灵之家》就更不用说了。
据说，加西亚·马尔克斯童年的院宅也是着了魔的。马尔克斯后来回忆说：“这座宅院每一个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午六点钟后，人就不能在宅院里随意走动了。那真是一个恐怖而又神奇的世界。常常可以听到莫名其妙的喃喃私语。”也许只有迷信能够对童年的马尔克斯加以象征性的保护：阴魂走开以前就应该让小孩睡觉；孩子们躺着的时候如果门前有出殡的行列经过，应该叫他们坐起来，以免跟着门口的死人一块儿死；应该注意别让黑蝴蝶飞入家中，因为飞进来就意味着家里要死人；若是飞来了金龟子家里要来客人；设法不洒落盐就能躲避厄运；如果听见怪声那就是巫婆进了家门，如果嗅到硫磺味就是附近有妖怪。（引自达·萨尔迪瓦尔《追根溯源——加西亚·马尔克斯传》第三章，胡真才、卞双成译）
很少有一个地区的作家像拉美那样，在短时间内如此集中地展现同一个主题，或者说作家与作家、作品与作品之间在题材，风格和创作方法上显示出如此多的经验的类通性。阿莱霍·卡彭铁尔似乎不太喜欢“文学爆炸”这个概念，他认为把当代拉丁美洲文学说成是Boom是对它的诅咒。不过拉美文学在二十世纪五十年代以后的迅速崛起，并在世界范围内产生了巨大的影响毕竟是一个事实。在对这样一个令人惊异的事实进行解释的过程中，“魔幻”一词往往就成了论述的中心，但它在很多场合被作为一种创作方式或风格的代名词加以使用，魔幻现实主义在八十年代被大量介绍到中国之后，一些写作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想象力。想象力固然没错，问题是，任何想象都离不开个人经验的支持。想象力的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。那么拉美作家带有普遍性的个人经验、他们眼中的现实究竟怎样的，它与“虚构现实”的关系如何？这似乎就是达索·萨尔迪瓦尔在《追根溯源》一书中着重阐述的首要问题。
巴尔加斯·略萨在他的《加西亚·马尔克斯：一个弑神者的故事》一书中，将马尔克斯个人经历的资料与他的大部分作品作了细致的对比分析。这本由《实际的现实》与《虚构的现实》两个部分组成的评传给我们勾勒出了加西亚·马尔克斯文学资源宝藏的大致轮廓，这一“对照表式”的写法似乎有点机械、笨拙，得出的结论也简单得惊人：所谓的“魔幻”从表面上看也许神奇、虚幻，实际上它却是哥伦比亚乃至整个拉丁美洲的基本现实。
《追根溯源》在这方面走得更远。它的结构与略萨的那本评传不太一样，基本上是按照时间的顺序描述了加西亚·马尔克斯文学活动的经纬，它保留了略萨让“实际的现实”与“虚构的现实”彼此参证的写作方式，但这两个方面的对比却不像略萨那样泾渭分明，它们是紧紧缠绕在一起的。作者似乎从马尔克斯《百年孤独》的笔法中汲取了有益的技巧，在叙事时间上自由驰骋，围绕着马尔克斯个人经历的主要脉络，既有对往事的追溯，亦有对“后事”的提前预告。这就使得这本资料丰富、内容翔实、长达五十万字的巨著枝蔓复杂而不纷乱，线索繁密而不失清晰，颇能洞幽烛微，引人入胜。
在揭示作家的作品与社会现实、个人经历，文化传统的联系这方面，达索·萨尔迪瓦的考据癖较略萨有过之而无不及。如果说略萨的那张“对照表”还稍显笼统和简约，那么《追根溯源》则几乎是精确到了具体的细节：比如作者的祖父在巴兰卡斯经营的首饰铺与《百年孤独》中制作小金鱼的炼金术的关系；比如实际生活中的拉斐尔·乌里维·乌里维将军与奥雷良诺·布思地亚上校形象上的渊源；外祖父尼古拉斯杀死梅达多时所说的“我杀死了罗梅罗。如果他复活，我还杀。”这句话稍加改动后出现在何塞·阿卡迪奥·布恩迪亚的口中；比如，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身体腾空而起的悬浮绝技，在《百年孤独》里的尼卡诺尔·雷依纳神父身上重演，只不过后者的手上多了一只巧克力杯而已；《百年孤独》中那个令人难忘的吃土的女孩吕蓓卡，其原型正是作者的妹妹马戈特，她在八岁前一直有着偷吃烂泥的习惯；外祖父拉着他的手去香蕉公司特派员办事处观看冰块的细节几乎原封不动地写进了《百年孤独》的开头，而作者当时是否发出“这是我们时代最伟大的发明”这样令人捧腹的感慨则不得而知；甚至一九二八年因罢工而导致的大屠杀的细节，科尔斯特·巴尔加斯将军本人及其随后的“四号通令”都原原本本地出现在《百年孤独》之中。
这里所列举的仅仅是《百年孤独》写作的部分情况，至于说直接取材于社会生活、历史事件以及现实人物的作品，如《一件事先张扬的谋杀案》、《格兰德大妈的葬礼》甚至《没有人给他写信的上校》，萨尔迪尔瓦所开列的对照表则要复杂得多。就连马尔克斯本人也曾坦率地承认：“没有本人的亲身经历作为基础，我可能连一个故事也写不出来。”
作者给这本传记冠以《回到种子》（中译《追根溯源》）这样的书名看来是颇有深意的。因为至少在他看来，马尔克斯对于围绕着他的既琐碎又激动人心，既令人恐惧又充满诗意的现实生活的内在奥秘，并不是一开始就心知肚明，或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会重新审视整个拉丁美洲。在达索·萨迪瓦尔看来，假如我们把马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上也可以看成是不断的“回归”。外祖父那座幽灵出没的宅院，姑姥姥、外祖母所讲述的鬼怪故事成了马尔克斯一生中挥之不去的记忆之核。年轻的马尔克斯早已觉察到它对于自己写作乃至整个生命的意义（实际情形也是如此，这份记忆不仅给他的绝大部分小说提供了取之不竭的素材，同时也培育了他的想象力），他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。
哲学家牟宗三有一种说法，个人的禀赋虽有厚薄高下的不同，但每个人潜在的才能却是独特的，不可取代的，所谓“天生我材必有用”。关键在于能否找到最大限度发挥个人潜能的门径和入口。每个人都在寻找、碰撞，很多人终其一生，仍然恍恍惚惚，纵有不世之才亦只能寂然泯灭。一旦撞对门路，便能登堂入室，便能擦出火花，其生命必能发出熠熠光华。鲁迅如此，维特根斯坦如此，从某种意义上说，加西亚·马尔克斯亦是如此。有时，正确的道路就在眼前，而行人往往会以一念之差而倏忽错过。其中的神秘本来就属于生存的一部分。
一九六五年的某一天，当加西亚·马尔克斯开着他那辆奥佩牌小轿车，行驶在从墨西城到阿卡普尔科的路上，“那部遥远的、漫长的、从青年时代就开始撰写的长篇小说突然一下便全部展现在他面前”。奇迹终于降临到他的身上，他简直可以逐字逐句地把第一章背出来。实际上，加西亚·马尔克斯一生的经历仿佛都是在为《百年孤独》作准备，其中既有资料的收集，又有个人经验的积累，当然还包括他在此之前一次次成功和失败的写作训练。我以为，从叙事技巧这方面来看，《没有人给他写信的上校》在多年前就已达到炉火纯青之境（我一直认为这是他写得最好的作品），而早期的《枯枝败叶》无论从题材、主题，还是叙事风格上都可以看成是《百年孤独》的雏形。但他注定了要通过《百年孤独》对自己的创作进行一次总结，或者说，他长年积压的恐惧、激情、梦想和野心都必须在这次写作中得到彻底的清算。在神话、鬼魂、孤独以及对往事的眷恋之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，犹如一头野兽蛰伏在他的心中，它迟早会醒过来，迟早会要求作者赋予它灵性，给予它生命。
文学创作与现实的关系问题是一个陈旧得让人厌烦的话题。正因为是老生常谈，人们很容易对它麻木不仁。二十世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何，这仍然是一个令人炫目的假象。作家的禀赋和想象力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一个特出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性、戏剧性和荒诞不经的内容有时会使我们所谓的想象力和虚构能力相形见绌。加西亚·马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实。不过话又说回来，就拉丁美洲的历史而言，现实生活的急剧动荡，历史文化传统的丰厚内涵无疑滋养了一代又一代的作家，但所谓的“文学爆炸”为什么会在一个特定的时间段中发生？它的历史机缘与内在动机又是什么？
