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不论是康德、叔本华、尼采，还是海德格尔或阿多诺，他们都习惯于将所谓的“真实世界”形容为幽深浩渺的海洋。在康德那里，这个世界被称为“物自体”，到了叔本华，它被表述为“意志”，尼采则是“狄俄尼索斯”，而海德格尔和阿多诺则分别将它称为“存在”和“自然”。然而这个世界并非空洞无物。在幽暗和沉寂的最深处，永恒的歌者塞壬一直在发出令人魅惑的歌唱。
塞壬是恐怖与美丽的复合体。它显示出希望和诱惑，也预示着倾覆和毁灭的危险。由于塞壬的存在，水手和航海者永远处于两难的悖论中。面对歌声的诱惑，你当然可以选择回避，远远地绕开它以策安全，也可以无视风险的存在，勇敢地驶向它。据此，人的生活也被划分为两种基本类型：安全的生活和真正的生活。
早年的尼采一直试图寻找第三个选择。他最终找到的一个差强人意的象征性人物，正是奥德赛。奥德赛所发明的办法，是命人将自己绑在桅杆上。这样，他既可以聆听塞壬的歌声，又不至于因诱惑的迷乱而葬身大海。而在《启蒙辩证法》中，阿多诺再次讨论了奥德赛这一形象。与尼采所不同的是，阿多诺认为奥德赛所选择的不是什么别的东西，正是为尼采所批判的苏格拉底式的“理性”。也就是说，奥德赛是比苏格拉底早得多的理性主义的源头之一。
文明、宗教、理性乃至科学为人的生存提供了越来越多的保护，同时也是对塞壬歌声的远离和忽略。“祛魅”一词生动地揭示出这种保护所遗漏的部分。尼采曾多次感慨说，假如我们听任理性的指引，对塞壬的歌唱充耳不闻，那我们可怜的生活中就只剩下了两样东西：生意和娱乐。
从某种意义上说，与尼采同时代或稍后的小说家们似乎也遇到了同样的悖论和虚无。和尼采一样，陀思妥耶夫斯基也深深地浸透在所谓“后塞壬时代”的悲哀之中，只不过他选择的道路与尼采完全相反。尼采选择了非理性的“超人”，陀思妥耶夫斯基则选择了非理性的谦卑。托尔斯泰所发现的自我拯救的道路是“激情”。他和海德格尔曾经不约而同地宣称，没有激情，生活其实毫无意义。《安娜·卡列尼娜》就是塞壬神话的另一个版本，作者在安娜身上寄托的激情正是对卡列宁式“安全生活”的悲剧性反抗。卡夫卡似乎把塞壬变身为不可企及的城堡。对于理性的反抗，可以是激情、癫狂，乃至于游戏，卡夫卡则贡献了一个新概念，那就是孩子气般不管不顾的任性——这正是卡夫卡寓言的最大隐秘。
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