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托普卡帕宫的主管菲利兹·奇格曼是《我的名字叫红》的第一个读者，她也最为严谨认真。我刚开始写这部小说的时候，菲利兹女士已是宫殿藏书室的主管。在开始动笔之前，我们之间曾有次长谈。是她告诉我，从未完成的细密画中，我们可以看到什么——画家画马总是先画马蹄，以此来表明他们是凭借记忆来创作的。
在《我的名字叫红》出版之前，我和菲利兹女士曾于某个周日清晨在托普卡帕宫会面，逐页审阅小说。那天，我们工作到很晚。外面天色已暗，博物馆已经关门。我们来到曾是后宫的庭院里。放眼望去，四周黑暗、空旷而诡异。秋天的落叶，冷风，一片清冷。黝黑的阴影掠过我曾在书中描述过的国库墙垣之上。我们站在那里，静静地、长久地凝视着，手里拿着仍未发表的手稿。仅仅为了能在那个阴暗、多风的周日黄昏这样伫立宫中，写作《我的名字叫红》就完全值得。
开始构思小说的时候，我对伊斯兰细密画的了解和喜爱还非常有限。为了甄别这些细密画的创作年代，鉴赏其风格，一个人需要有极大的耐心，这种耐心需要爱来支撑。最初，对我来说，要爱上这些画极其困难。它就像要人对物品产生爱情。过去，纽约大都会博物馆伊斯兰展馆举办的细密画展览远比今日的要出色，特别是波斯细密画，你可以非常近距离地接触那些画作。上个世纪90年代初，陈列架是开放式的，我会连续几个小时流连在内，欣赏那些细密画。毫无疑问，有些画十分沉闷，而另有些则会给我愉悦狂喜之感。还有些，我仍需要长久地赏析，才可以慢慢学会爱上它们。我意识到，你必须要学会欣赏它们。开始，这有点像试图去读一本你并不懂的外语书籍，而又只能依靠一本拙劣的词典。因而，对书中内容，你只能有一些浮光掠影的了解；几个小时过去了，你可能一无所获。同时你又非常痛苦地知道，有人对这优美的语言掌握精通，你十分忌妒他们，觉得自己似乎永远达不到他们的程度，体味不到那种愉悦。但事情总有好的另一面。开始，你不知道该如何接近这些陌生、没有立体感、妄自尊大、居高傲慢、看上去毫无差别的人们，画出他们丝毫不用透视法——你怎么会去喜欢这些衣着迥异的东方人？但凝视着他们的脸，望进他们的眼睛深处去，你就会慢慢爱上他们。我并不欣赏所有读过的书，但经过十年时间，我却慢慢爱上这些细密画中的人。
《我的名字叫红》的真正主人公是那个说书匠：每晚他都会去咖啡馆，站在一幅画旁开始讲故事。书中最哀伤的部分，是他的悲伤结局。我非常了解他的感受——永恒的压抑感。不要写这，不要写那，如果非要继续写，也要按照这种方式；你母亲会生气的，父亲会生气的，国家会生气的，出版商会生气的，报纸会生气的，每个人都会生气的；他们会喋喋不休，指指点点。不论你做什么，他们都会干涉。你也许会说，“上帝会帮我的”，同时你又会想，尽管也许会惹恼所有人，我仍旧愿意按照某种方式写作。但能看到他们点头赞同，毕竟是件美妙之事。在我们这样拼拼补补、半民主的国家里，在如此神秘、有着各种禁令的社会中，写小说将我放在与我的那个传统说书人没有多大分别的位置上。不论政治禁令如何，一个作家同时感到的，还有他被各种社会禁忌、家族关系、宗教、国家指令等等诸如此类的东西所包围。在此种情绪之下，写历史小说就是满足借古讽今之愿。
《我的名字叫红》最主要的问题之一，就是风格。今天我所了解的风格，就是19世纪西方艺术史学家们提出的“后文艺复兴”概念，它使得艺术家们特点各异。鼓励艺术家的独有特质，就是鼓励个性。而15与16世纪的波斯艺术家和细密画家们为世人所知的，则不是其独特风格，而是他们的国王、工作间，以及工作的城市。
《我的名字叫红》的主旨并非东西方问题，而是细密画家的艰辛。他们为其遭受痛苦，奉献一切。这是一本有关艺术、生活、婚姻和幸福的书。东西方问题只是其潜伏的背景。
我所有的小说都是东西方手法、风格、习俗和历史的交融，如果说我是富有的，那要感谢这些遗产。我的安适、双倍的快乐，来自于同一源泉：我可以毫无愧疚地在两个世界中徜徉，二者都给我如家之感。保守派和正统宗教人士，不会如我那般容易接受西方，而最前卫的理想主义者，最难以接受传统，他们也永远不会明白我何以如此。
如同《寂静的房子》，《我的名字叫红》的角色也都以第一人称说话。每件事情，不仅是角色，甚至是事物，都在说话。其标题即反映了这种基调。
《我的名字叫红》这个题目，是我在成书之际偶然想到的，我当下就爱上了这个名字。最初它叫“爱上第一幅画”。这符合该书的主题，即看到画有霍斯陆和席琳的名为“一见钟情”的画时，便坠入爱河。电影《隐藏的脸》（Hidden Face）的剧本，是我根据我的小说《黑书》中的故事所写的，它也揭示了同样的主题：通过欣赏绘画而陷入爱恋。
席琳看到那幅画，爱上了霍斯陆。但这为何不是发生在林中初见该画之时？第二次她又去森林，再次看到了它，同样没有爱上霍斯陆。只是在第三次，席琳前往林中看到他的人时，才陷入爱河。难道对那个如此英俊迷人的男子，她不是一见钟情吗？我的主人公黑问。谢库瑞则回答说，在传说中，一切都是在“三次”情况下发生的，每个人都有三次机会，而在现代小说中，一切却只有一次机会。我放弃的那个标题其实与小说的主旨有关。《我的名字叫红》围绕这一问题，从各个角度进行阐述：假如席琳是看到画爱上了霍斯陆，那么他的画遵循的一定是西方肖像画手法，这样看到画后，她可以在街上认出霍斯陆（就像依据身份证上的照片），而伊斯兰细密画描绘的是美的普遍本质。世代以来，有上百幅帖木儿王、苏丹和可汗的画像，但是今天，我们对他们到底是谁却一无所知：那只是理念中的苏丹或可汗。一个人怎么可能会爱上一个跟谁都那么像的人呢？
我的书反映了这些主题。黑，某种程度上是以霍斯陆为原型的，在失去爱情之后开始了流浪的生活，数年来一直思恋昔日爱人的音容。但在某个时刻之后，恋人的容貌还是渐渐模糊，原因就是他没有一幅西方风格的肖像画，可以将她随时呈现在自己眼前。他知道，如果我们没有恋人的肖像，无论我们有多爱她，她的音容还是会渐渐在记忆中淡去。代替她的，是我们看到的各种回忆之念。这是小说的另一主题：我们必须要记住某人的面容，某人独一无二的脸孔。这也就是为什么，小说最初名为《爱上第一幅画》。
霍斯陆与席琳的故事广为人知，是伊斯兰文学中最频繁出现的主题。在我的小说中，它也是很多场景、约会、情形以及仪态描写的范本。我们都有同样的文化背景；我们读小说，看电影。所有这些，都构成了我们的叙事原型（根据荣格理论[1]）。衡量一个新故事，要将它与我们头脑中的旧模板相比较，并看自己是否喜欢它。就像那部我们永远不会忘记的，甚至是渴望自己会去扮演的电影：我们应称其为《西区故事》（West Side Story）[2]还是《罗密欧与朱丽叶》？我认为，霍斯陆与席琳的故事少一些罗曼蒂克，多些现实色彩。这个故事更富手腕和阴谋诡计，更遮遮掩掩，因此，它也更复杂世故。
我小说关注的焦点是：将波斯细密画作品中过分追求过滤、净化的诗化风格，与今天我们所理解的小说讲求速度、力量、受角色推动的现实主义风格相结合。从这种意义上讲，稍稍夸张地说，故事中的人物，例如小说中的谢库瑞，也表明了真实的、有血有肉的角色发展脉络，他们甚至与今天的我们非常相像。但另一方面，由于是取材于细密画中的场景，他们又似乎距离我们很远。我的小说就在这两极穿梭迂回，一手握着靠近、认同，另一手握着疏离、淡化。
小说中的人物，同样透过绘画或是故事模本来观察世界万物。这也是我最喜欢此书之处。它源自于那个渴慕昔日文化——我们的传统，并与之周旋的我，我运用它来制造新的影响。小说其实只有一个焦点，一个核心：厨房！就是在那里，哈莉叶企图通过闲聊和美食来控制布贩艾斯特；同样，谢库瑞下楼进厨房也是想谋划阴谋诡计，送出她的信笺、叱责孩子或是监视仆人们做饭。厨房和里面的一切就像是一个支撑万事万物的平台。但写小说的时候，我还需要大量研究细密画，我无法透过角色的眼睛，甚至是细密画家的眼睛来观察世界万物。对我的角色——也是对今天的读者——来说，他们感兴趣的，不是我们众所周知的宇宙万物，而是细密画家笔下的世界。因此，说我的作品是对其的拙劣模仿也不算错。画马可以有很多种方法。马会说话，通过许多页面谈论它们如何被描绘而成。一匹马甚至自己描绘了自己。
但此书讲述的，并非是我如何看马，而是细密画家如何看它。我说的马，也并非真实的马，而是细密画家描绘出的马。看到一匹马，我会立刻将其与我看到的马匹绘画相比较，而如此一来，马就非马了。
安排小说神秘情节，对我来说轻而易举，丝毫不成问题。但对此，我并未沾沾自喜。写小说时，我们会问，你喜欢吗？人们回答，是的，我喜欢。但我们期待的不止于此。我们渴望人们因为某种特殊原因而喜爱它，而那原因是：“我喜欢《我的名字叫红》，因为它以绘画为主题，再现了细密画的世界。”我希望读者了解我对创作风格、同一性以及差异性的看法；我希望他清晰地了解这些绚美的绘画，以及它所呈现的迥异而又独特的世界；我希望他看到这两类深受喜爱的主题是如何成为一个整体的。正是由于我恰到时机地阐释了绘画和角色风格、身份认同以及探寻，我才感到自己更为强大。
有些读者读过小说后，受到影响，曾去看过波斯和奥斯曼绘画。这很正常。因为整部小说讲的都是细密画，是欣赏和描绘它所带来的乐趣。但我写它，除了激起读者对它的兴趣，更是因为渴望通过文字来成功地描绘它。而如今，看到某些好奇心旺盛的读者在见到真正的细密画后非常失望，我也十分难过。因为，我们与世上众人一样，接受的是西方后文艺复兴艺术理论的教育，我们属于一个照相图片成批问世的时代，从某种程度上讲，我们已不再能理解并欣赏这些绘画。这就是为什么，一个没有接受过细密画艺术熏染的人，极有可能会认为它乏味，甚至是原始而粗糙。这也是我这部书的另一主题。
细密画艺术与小说语言之间有某种联系。但更重要的是：如果你仔细观察，便会发现，细密画中的人物既望着画中世界，又与观察他们的双眼对视。换句话说，就是看着画家或是欣赏者。霍斯陆和席琳来到空旷之地望着彼此，但事实上，他们的眼光并未相遇，因为他们的身体是半冲着我们的。而我的小说中，人物也以类似方式讲述着他们的故事，对着彼此，同时也是对着读者娓娓而谈。他们都在说：“我是一幅画，我有某种含义。”还有，“哦，读者，看这里！我在和你说话呢。”细密画总是告诉我们，它们就是画作，就如同读我小说的读者永远都清楚，他们是在读一部小说作品。
而作品中的女性角色，是惟一清楚读者侵犯了她们隐私的人。即使在聊天时，她们也在打扫房间，收拾衣服，小心谈话，从不失言。女性被人打量的时候总是有些不安，她们不是展览品。只有在假想旁观读者是闺中密友时，她们才不再将其视为外人，而是看做兄弟，将关系上升到一个新的水平。
小说中所有的细密画家，只有橄榄（瓦利坎）是确有其历史背景的人物。他是著名的波斯－奥斯曼画家，师从波斯肖像大师西亚乌什。另外两个细密画家则是虚构的。我还做过大量工作，研究16世纪的法律如何处置非礼而视的行为，处置经济纠纷，以及如果丈夫失踪了，法律会有怎样的规定，以此来帮助我安排谢库瑞离婚的情节。
让艾斯特以布贩身份出现非常重要。这个人物形象不仅是描写奥斯曼时期小说的中心，而且也是描写中世纪小说的典型形象。因为，这类人物为求爱提供了舞台。社会法律严禁男女共处。但在小说活生生的环境中，为了描写某些重要事件，世事无常或是人们的心理变化——换句话说，就是为了突出情节曲折性——男女之间就需要协调平衡，调侃彼此，向对方陈述自己的心事，平等地追求或是叱责彼此——爱情如同战争，军队必须首先占领山峰制高点。而在那些日子里，男人是无法这么做的，他们很少能够接近女性，特别是在伊斯兰文化里。
在奥斯曼时期，同样也是中世纪时期，这种复杂多变的较量从某种意义上来说，引用内扎米的话，我称其为“爱情的象棋比赛”，而它只有通过信笺这一载体才能进行。在奥斯曼帝国的伊斯坦布尔，只有布贩才能够走家串户拜访女性。因为，只有女性才可以和她们的顾客面对面相处，获准走进她们的私密世界。也因为这些布贩是非穆斯林，可以自由在城中穿行。对奥斯曼上流社会的妇女来说，去市场上买苹果、西红柿、芹菜是完全不可能的。而这些碎嘴的犹太商人则常常成了推动时代的坦志麦特时期[3]文学之源泉。我们承认，艾斯特的确是个有趣的角色。对她的戏我们并不感兴趣，她只是其他人登台演出前令人开怀一笑的引子而已。
不论我再怎么注意，在每部小说里总有一个角色的思想、体魄、性情都与我极其相像，或多或少承担着我的哀痛和疑惑。在这点上，《黑书》的主人公卡利普与《我的名字叫红》里的黑相仿。在我看来，黑也是这部小说里与我最亲近的一个。我喜欢超越角色之上，但如果没有他们为我照亮道路，我就无法认清世界。是他们使我觉得，自己似乎生活在他们的世界中。黑体内有一部分的我。和其他角色相比，黑更倾向于从远处观察事态变化。
是角色的沉默、疑惑以及哀痛，而非其成功或是勇敢壮举使我得以接近他。我也希望，读者喜爱我，原因也是同样。我格外留意小说中忧郁的片断、脆弱的时刻，如同细密画家审视他们的画作，我也希望读者以同样方式来留意我的困惑以及哀伤之处。
谢库瑞身上还有些我母亲的影子，她与我母亲同名。小说里，她训斥奥尔罕的哥哥谢夫盖的方式，照看兄弟俩的方式——这些，以及其他许多细微之处都是生活的复制。这是一个强硬而又有统治欲的女性，非常清楚她在做什么——最起码，她显出这样一幅姿态。其实结果都差不多。这是一种后现代概念上的相似：其举止看上去还是老样子，但实则不同。书中还有个有趣的年代游戏：我告诉母亲和哥哥，我曾想像把1950年代的伊斯坦布尔放到1590年，保持一切不变。谢库瑞的愿望总是互相矛盾，对此她也非常清楚，但这决不会让她不安。她冷静地知道，生活就是由这些矛盾构成，一切最终都会成为负担，她将其视为财富。
很长一段时间，如同在《我的名字叫红》中，父亲离我们的生活很远。尽管我们的父亲和书中的父亲并不同，他总是回来了又出走。我和母亲、哥哥生活在一起。一如书中所写，我们兄弟俩也经常打架。一如书中所写，我们也常常会问父亲何时回来。这个时候，母亲的回答总是令我们沮丧。就像在《我的名字叫红》里，生气的时候她会冲我们怒吼。而结局也是一样。
小时候，七岁到二十二岁之间，我一直想成为一名艺术家。我把很多时间都用来待在家里画画。我的父母买过一些基础袖珍版书籍，其中有一本是关于奥斯曼艺术的，那时我常常临摹奥斯曼细密画。画画的时候，我总是专心致志。十三岁上中学的时候，我就能说出16世纪细密画家奥斯曼与18世纪细密画家莱乌尼之间的不同。对此我有着孩子气的浓厚兴趣，总是不断买书以了解更多。
多年来，我一直都想写部关于细密画家的书。曾有一度，我觉得它应该是关于单独某个细密画家的，后来又放弃了这个想法。但不管怎样，直到二十四岁，我都沉浸在某种细密画家的生活之中。如果说，一个细密画家能够经年累月守在画桌旁，直至双目失明，那么自二十四岁以来，这也是我坐在书桌旁所做的事，守在桌旁，看着空白的纸张，手握钢笔伏案狂写（画家们总爱用对话者[4]这个词），沉浸在作品之中。有时我会奋笔疾书；有时我只字不写；有时我会绝望沮丧，告诉自己永远不会成功；有时我会狂写三天，最后却仅仅是将其付之一炬；有时阴云突降；有时我则会感到由衷的喜悦。而对这一切，我都会直言不讳。就像我在书中所写，艺术家以忌妒、庆贺、希望、愤怒以及激动来承受着人们的回应。因为我了解社会上的很多作家，并渐渐发现，这种情绪并非细密画家独有，而是被称为“艺术家的生活。”
如果说，这本小说给人带来了平衡和美感，那是因为我的角色体现了对过去年代和谐、美好和纯洁的渴望。（我自己的世界，不是如《我的名字叫红》中的那般平衡、优雅和充满神性的世界；而《黑书》中的世界则异常黑暗、混乱，当然也更为现代。）
如果问我，那么我要说，《我的名字叫红》其最深层含义是讲述了对被遗忘的恐惧，对艺术迷失的恐惧。自帖木儿王朝直至17世纪末西方影响的介入，二百五十年来，不论是好还是坏，波斯画家一直影响着奥斯曼帝国的绘画。细密画家小心翼翼地来挑战伊斯兰禁止肖像画的教条。因为他们用自己小小的一幅画作为整部关于苏丹、波斯国王、权贵、王子、帕夏等的传记作图释，对此无人有疑义。因为没有人见到过他们。他们只是存在于书中。许多波斯国王对此类工作最为赞赏（像塔赫马斯普国王，他曾大力抬举细密画家，发展其艺术，甚至自己也沉迷于细密画绘制）。后来，这种美丽艺术被残忍地遗忘、抛弃——这就是历史的残酷——取而代之的，是西方后文艺复兴风格的绘画与透视法，特别是肖像画。这仅仅是因为，西方透视和绘画方式更有吸引力。我的小说讲述的即是这种遗失、抹杀的哀伤与凄惨。它是遗忘历史的悲痛与苦楚。
[1]荣格（1875—1961），瑞士著名心理学家和精神病医生，“精神分析学派”的创始人。
[2]由杰罗姆·罗斯宾和罗伯特·怀斯导演的一部反映纽约西区下层社会的爱情故事片，拍摄于1961年。
[3]坦志麦特，土耳其语，意为改革。指1830—1876年间在奥斯曼帝国国内进行的改革运动，为帝国的逐渐现代化奠定了基础。
[4]原文为土耳其语kalem，原意为：词语，辞藻。此处或引自《古兰经》对与安拉的对话者穆萨的称呼，意味与安拉对话的人。画家们认为作家是受神灵、灵感启示而进行创作的。参见《古兰经》第7章第143节，以及第9章第6节。
